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单小曦:从网络文学研究到数字文学研究的范式转换

更新时间:2014-09-24 23:50:41
作者: 单小曦  

   摘要开展数字文学研究有利于当下国内网络文学研究突破发展瓶颈,以实现新媒介时代赋予的学术使命。当下国内网络文学研究存在着研究对象小于新媒介文学实践、理论资源视野狭窄等问题。开展沿着网络文学研究接着说的数字文学研究,应首先把网络文学观念转变为数字文学观念,应强调文本分析法和借鉴国西方优秀数字美学、数字文化、数字文学研究成果的重要性。开展数字文学研究需要在数字文学所独具的数字文本性与七层次文本形态、高技术化生产力与强势交互性生产关系矛盾运动的生产方式、身体融入式的审美范型、数字现代性的文化逻辑等方面深入探讨。

   新媒介文学研究是对新媒介文化时代文学生产实践的理论回应。一个时期以来,中国的新媒介文学研究是在网络文学研究范式下进行的,这与网络文学自1990年代成为新媒介文学主打形态的文学事实分不开。然而,随着研究视野的扩展和研究深度的增加,我们发现国内一般而言的网络文学研究已经陷入了某种发展瓶颈状态,并难以形成新的突破。也许,将网络文学研究范式转换为数字文学研究范式有利于问题的解决。数字文学研究是西方20世纪中叶伴随着数字文学的发生发展而兴起的一种新型文学研究形态,它不仅起步早于国内一般而言的网络文学研究二三十年,而且在具体方面也体现出了对象广和研究深的特点。从理论上说,它的研究对象包括前网络时代的“非网络数字文学”和数字时代的“网络数字文学”及其同时存在的依靠网络之外的其他数字媒介传播的“非网络数字文学”,这在研究对象上要远远广于国内的网络文学研究;它立足于数字媒介开创的超文本、多媒介、跨媒介等高科技化的文学叙事方式和表征形式建构文学理论与批评形态,这要比国内一般的网络文学研究从与纸媒平面印刷文学没太大区别的“中国式网络文学”出发探讨相关理论深入得多。因此,较之于国内的网络文学研究,数字文学研究更符合数字媒介时代的要求,也应该更有理论前途。但倡导数字文学研究,不能无视国内网络文学研究所取得的成果,也没有必要绕过网络文学研究而另起炉灶。比较合理的做法应该是,沿着网络文学研究接着说,经过相应地拓展和深化把网络文学研究范式转换为数字文学研究范式,以完成对日益壮大的数字文学实践进行充分学理性解释的任务。

   一、为什么要进行范式转换

   世界性的数字文学(Digital Literature)至今已走过了半个多世纪的发展历程,为了应对这一新的文学现实和传统文学理论无法充分解释这种新兴文学形态的理论现实,国内自1990年代开始了广泛而热烈的“网络文学研究”。在十几年的时间内,中国网络文学研究成果数量已经举世瞩目。截止2012年9月,中国知网收录以“网络文学”为题名字段的学术论文近1400篇,中国国家图书馆收藏以“网络文学”为题名字段的理论批评专著和其他图书资料100多部。黄鸣奋教授说:“若就网络文学论著(印刷版)数量而言,我国很可能超过西方任何一个国家(这是笔者近三年来对美国国会图书馆、哈佛大学图书馆和中国国家图书馆藏书多次考查所证实的)。尽管如此,在创新性方面我们仍存在明显不足,尚未完全摆脱传统文学批评所谓‘失语症’的痕迹。”[1]这是相对于传统文学批评而言的。而就网络文学应肩负起的历史使命和参照世界性数字文学研,中国网络文学研究则存在着更明显不足。

   首先多数理论批评把对象局限于按印刷文学惯例创作、在互联网上首次发表的所谓汉语“创网络文学”。立足于世界性半个多世纪的数字文学发展历史不难看出,典型的数字文学因充分挖掘和使用了数字媒介技术的生产与审美潜能,在文本形态、生产方式、审美范型、文化逻辑等方面都形成了与传统平面印刷文学不同的鲜明特色。而中国“原创网络文学”不过是世界性数字文学发展一个阶段(网络化时期)中的一种非典型、低技术化的生产类型,即按平面印刷文学惯例创作的、以网络传播的平面线性数字文学。仅以此为研究对象的理论批评注定一开始就无法完成对数字技术所催生的新型文学形态做整体性把握的任务。这不仅因为它在历时性向度上删割了1990年代之前已经存在的以单机、软盘、光盘等方式出版发行的数字文学生产现实,而且在共时性向度上忽视了与网络文学同时发展的光盘、电子书、平板电脑、手机及其他手持阅读器形态的和数字摄影文学、数字电影文学、数字电视文学、数字场景叙事文学、数字戏剧文学等非网络化数字文学的存在。欧阳友权先生已经注意到了这个问题,他认为,“网络文学是数字媒介文学的主打形态”,此外,“依托数码科技成长起来的新兴文学形态如摄影文学、影视文学、数码戏剧、网络播客等,也风生水起,渐成气候。“[2]如果排除了这些“渐成气候”的“数字媒介文学”类型,本来为了弥补传统文学理论批评无法应对新兴文学现象而开展的网络文学研究,也必将因研究对象小于文学生产实践而违背了它的理论初衷。更为严重的是,由于视野仅局限于上述非典型即平面线性的“中国式网络文学”,为数甚众的网络文学理论批评无法对包括网络文学在内的数字文学进行更深入的理论阐释,特别是无法总结出网络文学不同于传统印刷文学而取得独立存在依据的根本特性。也正因为如此,时至今日,一些人仍坚持认为“纸上的文学”与“网上的文学”没有本质区别,因而所谓“网络文学”并不成立。[3]

   当然,国内网络文学研究并未止步于此,有些探讨已经进入了文学基础理论层次,目前这类“网络文学研究”的理论建构远远超前于中国大陆网络文学生产实践,无疑它代表了中国网络文学研究走向世界的发展方向。不过以世界性数字文学生产现实与数字文学研究为参照,国内这类网络文学研究仍需检讨。首先,研究定位较模糊。很显然,最初它把自己定位为针对“中国式网络文学”开展的批评与研究,关于研究对象的梳理也都是从1990年代初海外留学生在《华夏文摘》上发表作品开始,经由台湾的BBS文学传到大陆,几乎都把蔡智恒、李寻欢、宁财神、安妮宝贝等写手的平面线性文学创作视为网络文学的代表。而随着讨论问题的深入,这类网络文学作品并不能满足网络文学理论建构的需要,它们不得不把台湾和西方的超文本、跨媒体、超媒体文学、具象诗、交互性小说等非平面、非单一语言符号的数字文学作品纳入了分析范围。于是,这种网络文学研究的定位变得模糊起来,在国内平面网络文学、汉语网络平面与超文本文学、世界性数字文学(所涉及文学文本有些并不属于网络文学)等各个领域游移不定。其次,网络文学内涵归属不清。从台湾和西方典型网络化数字文学文本中提炼出网络文学的内涵本无可厚非,问题是,由于没有在学理上做相应的澄清,有些研究大有将从上述少数海外作品中提炼出的数字文学内涵人为挪移为“中国式网络文学”或扩大为整体性“网络文学”普遍含义的嫌疑。更有甚者存在着把《下午,一个故事》、《胜利花园》、《拼缀女郎》[4]这类前网络时代的光盘版数字文学文本当作网络文学典型加以分析,然后再把从中抽取出的特征移植到网络文学上的不严肃情况。其三,文学现象视野和理论资源视野狭窄。在文学现象方面,它们虽然已经把台湾和西方超文本、多媒介网络文学含纳其中,但仅仅局限于很少数作品,而且基本属于N.凯瑟琳·海尔斯(N. Katherine Hayles)等学者所说的1990年代中期之前的电子文学“第一代”,之后数量众多的“第二代”文本被关注的较少,而恰恰是“第二代”文本更有其成为新型文学的个性化特征;[5]在研究的学术资源上,多数论著反复使用麦克卢汉、波斯特、鲍德里亚、尼葛洛庞帝、波兹曼等少数中国学界较熟知的学者关于媒介学、文化研究等方面的成果上,而对西方20世纪下半叶以来更丰富而专业性的数字文学、数字艺术和数字美学的研究资料知之甚少,借鉴更少,这不能不影响到这些成果的学术水平。其四,理论探讨不够深入和专业化。尽管网络文学的文学性、文学本体、美学范式、文化归属等问题也已经被提出并讨论,除了欧阳友权等个别学者的研究外,多数讨论既粗浅又业余。比如把网络文学的特征简单化为“自由、快捷、恣意”,[6]把网络文学的“审美取向”生硬理解为“关注底层人的生存状况”、“张扬受压抑人性和欲望”、“对现实弊端的激烈抨击”、“凸显幽默感和搞笑性”、“消解名人效应和权威性”等。[7]

   总之,中国网络文学研究已经取得了一定的研究成果,有些已经走上了数字文学研究的发展道路。不过,受“网络文学”这一先入为主的观念和研究方法、研究视野的局限,目前这类研究也出现了难以突破的发展瓶颈。也许自觉将中国网络文学研究纳入世界数字文学研究范畴,以数字文学研究的理论视野和学理依据,沿着网络文学研究接着说,会有利于对这一发展瓶颈的突破。

   二、如何进行范式转换

   那么,如何进行范式转换呢?首先应实现从网络文学到数字文学的观念转变。中国数字技术时代是1990年代初伴随着计算机网络的兴起而到来的,中国数字文学也是以网络传播的形式出现的,当时以“网络文学”命名有其历史原因。但站在今天的角度看,“网络文学”在概念外延上远远小于新媒介文学,在内涵上又不能充分揭示新媒介文学的根本属性。这就需要我们将网络文学观念转变为数字文学观念。这样,既可以名正言顺地将不通过互联网传播的其他数字文学样式也收入讨论范围,也可以使我们超越仅仅作为数字媒介表现形式的互联网,而探摸到数字技术及其引发的审美潜能等深层决定力量,从而达到深入开掘该理论学理内涵的目的。然后是树立汉语数字文学研究大有作为的观念。今天多数学者同意视觉图像文化已经挤压了作为语言艺术的文学,也有人担心文学可能会消亡。但又大都认为语言文字有图像无法取代的表意价值。这种分析实际上忽视不同语言文字之间的区别。最新的一项研究成果表明,人们在读汉字时会在大脑皮层上出现一种叫做N200的脑电波,阅读拼音文字和图像时却都没有。就此有学者指出,汉字是世界上独一无二的拼义文字(相对于拼音文字)和视觉文字。[8]如果这种结论成立的话,汉语文学文本就是一种既不同于西方抽象的拼音文学文本,又不同于今天大行其道的浅表化图像文化文本的独特审美性表意文本。与此同时,也有学者认为平面方块的汉字在适应现代计算机文字处理方面,比线性的拼音文字表现出更大优势。[9]也许汉语数字文学会因汉语这些特点而在拼音文字文学与图像艺术对立两级之外寻找到一块大放异彩的发展空间。倘若如此,汉语数字文学研究也必将前途远大。

   在研究对象上,应扩大眼界与研究范围。在时间轴上,就不能局限于1990年代以来的网络化数字文学,而应将触角延伸至1950年代以来数字文学的整个历史发展行程;空间轴上就不能仅仅局限于中国大陆,而应从内陆放大到海外、从国内放大到西方数字技术和数字文学先发与成就显著地区。这不等于说必须把如此时空跨度和多种语言的数字文学都作为自己直接的研究对象,而是在强调我们应具备这样的研究视野和学术眼光。特别需要明确的是,在几十年的发展过程中,世界性数字文学已经生长出了多种类型,如“网络数字文学”、“非网络数字文学”,这是按传播形式进行的划分;如“线性平面文本文学”、“多重线性立体超文本文学”,这是按文本形式进行的划分;如“语言符号文学”、“复合符号文学”,这是按符号形式进行的划分。开展沿着网络文学接着说的数字文学研究,就不能仅仅关注其中的个别形态和类型,而必然应将所有类型含纳其中。

在研究的具体路径方面,需要按作品批评、文学史研究、理论构建等不同层面渐次展开;同时在每一层次的研究中都应注意三者的交融与相互渗透。目前国内尽管出现了海量的网络文学作品,但真正意义上的网络文学作品批评却较少,而扎扎实实从文本出发的有见地批评就更少。要开展沿着网络文学接着说的数字文学研究,当务之急是选择有代表性的(涉及上面提到的各个类型),特别是能够代表数字文学发展方向和新近发表的优秀作品予以专业性阐释。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《学习与探索》,2012年第12期
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