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单小曦:从网络文学研究到数字文学研究的范式转换

更新时间:2014-09-24 23:50:41
作者: 单小曦  
在网络文学史研究方面,欧阳友权主编的《网络文学发展史》值得肯定。但目前国内大量描述网络文学来龙去脉的论文,除了内容上的大量重复转抄这一明显的弊病之外,既没有做到尽可能再现原生态网络文学发展面貌,又无法形成网络文学实践史的完整史学脉络和系统。开展数字文学史研究,应首先整合网络文学、数字文学发展过程和现象的研究材料和成果,应尽可能勾勒出数字文学发展的原生态状况,在相应的文学史理论观念指导下,实现对数字文学发生演进过程的宏观性和整体性描述、评析及其文学发展规律的概括总结。在国内网络文学研究的文学批评、文学史、文学理论三个分支中,文学理论是水平最高的研究分支。不过由于与文学批评、文学史相互融合和渗透方面做得不够,难免存在着相对空泛的弱点。韦勒克认为,“文学理论不包括文学批评或文学史”是“难以想像的”。“文学理论如果不植根于具体文学作品,这样的文学研究是不可能的。”[10]因此,开展数字文学理论研究,应将文学批评、文学史、文学理论互相交融看作前提和基础问题,并将之交融于数字文学文本、生产、审美、价值等基本问题之中,最终建构起内容充实、血肉丰满、不失深刻学理内涵的数字文学理论。

   在研究方法方面,应大力且广泛使用文本细读和文本分析法。国内无论是一般的文学批评还是网络文学批评,文本细读和文本分析法的使用是远远不够的。而经过新批评的洗礼之后,这种文学批评方法在西方学界早已深入人心了。在数字文学批评领域有大量关于文本细读法使用的成功案例,值得我们学习和借鉴。比如,为了说明新媒介对数字小说具有关键性的建构功能,西尔维奥·盖吉(Silvio Gaggi)在其著作《从文本到超文本》中使用了大量篇幅对乔伊斯的《午后,一个故事》、摩斯洛坡的《黄金时代》等作品进行了细致评析,使问题阐述建立在了具体文本事实基础之上,有无可辩驳的说服力。[11]再如,为了把“轴状小说”、“树状小说”、“网状小说”三种数字叙事文学的写作特点讲得具体生动,大卫·奇科里科(David Ciccoricco)的著作《阅读网络小说》对乔伊斯的《微光交响曲》、莫里斯的《犹太人的女儿》等几部小说做了非常扎实的文本分析。[12]又如莱恩·考斯基马(Raine Koskimaa)的《数字文学》一书,把关于数字文学理论的探讨与《拼缀女郎》、《加利菲亚》、《命运交织之城》、《蔬菜烩肉》、《和迪恩在一起的日子》等多部作品的文本分析较成功地结合在了一起。[13]。当然,西方这些学者的做法并非完美无缺,有的理论与文本分析之间仍存在一定的缝隙。我们在研究中既不能像国内一些论著那样空洞讨论,也要避免文本分析与理论阐发之间的割裂,而应采纳在大量现象和文本阐释中水乳交融地总结分析出相关理论观点的做法。

   在理论资源上,应积极吸收和借鉴国内外特别是西方优秀的研究成果。如德国马科斯·本斯(Max Bens)的信息美学与生成美学研究,美国阿兰·桑德海姆(Alan Sondheim)的“代码诗”研究,英国阿历克斯·柯克(Alexis Kirke)的“超诗”理论,挪威艾斯本·亚瑟斯(Espen Aarseth)的赛博文本与遍历文学理论,挪威安纳·贡德(Anna Gunder)的交互性小说研究,美国阿德勒德·莫里斯(Adalaide Morris)的新媒体诗学,美国道格拉斯·恩格尔巴特(Douglas Engelbart)、泰德·尼尔森(Ted Nelson)等人的超文本、超媒体、跨媒体理论研究,美国理查德·博尔特(Richard Bolt)、唐纳德·诺曼(Donald A.Norman)的界面艺术研究,美国布伦达·劳雷尔(Brenda Laurel)的交互诗学理论,瑞士玛丽-劳尔·瑞安(Marie-Laure Ryan)的数字叙事学与沉浸诗学研究,美国保罗·卡恩(Paul Kahn)、乔治·兰道(George Landow)、罗伯特·库弗(Robert Coover)等人的超文本美学研究,美国列弗·曼诺维奇(Lev Manovich)的虚拟现实研究,美国大卫·本森(David Benson)的赛博小说研究,美国史蒂芬·霍尔滋曼(Steven Holtzman)的赛博空间美学研究,中国台湾李顺兴的超文本形式美学研究,台湾须文蔚的台湾数字文学研究,国内黄鸣奋的数字艺术理论研究,国内欧阳友权的网络文学本体研究,等等。

   三、数字文学理论范式的基本主题

   如上所述,作为一种研究范式,数字文学研究应包括数字文学批评、数字文学史研究和数字文学理论建设三大方面。其中,数字文学理论建设应围绕如下主要问题展开。

   数字文本性和七层次文本存在形态。传统文学文本一般都呈现为静态的、凝固化的和界限清晰的“作品”形态。从媒介角度说,这主要由于承载文学意义的符号必须物化在一定的原子性媒介上才能生产和传播的实际状况带来的。数字媒介则以比特为单位以取样计算方式对文学信息进行生产并形成超链接的文本网络,如此便带来了一种被称之为“数字文本性”(Digitaltextuality)的文本性质。“数字文本性”可具体展开为文本的动态生成性、流质性、立体交叉性和边界模糊性等方面。无论是中国还是西方的传统文本理论思想都忽略了或不承认媒介可以构成文学文本的结构层次,如英伽登的文本结构四层次(高级作品是五个层次)说、韦勒克和沃伦的七层次说、中国传统的三个层次(语言、意象、意蕴)说等都没有媒介的位置。但从古至今文学媒介都因内在参与了文本的意义生成而实际上构成了文学文本的基础层次。数字文学文本中的数字媒介对文本各层次具有更加重要的制约和建构作用。这样,可以把典型的具体数字文学文本划分为如下七个层次:1)程序语言层,即用来编程的html、gif、ruby等计算机语言;2)符号层,即程序语言转化并表现在屏幕上的声音、文字、图像等各类表意符号;3)文片层,即上层符号组成的“文本块”;4)文本单元层,即作者创作和链接成的文片的总和;5)脚本单元层,即读者交互阅读时选择、组合起来的文本单元的总和;6)意象层;7)意蕴层。在中国当代平面线性网络文学中,一般采用的是单语言文字符号,因不使用超链接技术,文片、文本单元、脚本单元是合为一体的,因此也很难出现超越于印刷文学的审美特色。典型的数字文学中,计算语言使先前单纯的文字语言被丰富为了多种符号,被扩充并分解为了文片、文本单元、脚本单元,在这些文本层次中个元素的作用下,文学意象、意蕴能够形成多种可能,出现多种类别,读者/用户阅读或参与创作时可能会出现不同链接维度中的意象、意蕴间彼此建构的“本体渗透”(Ontolepsis)的审美效应。[14]

   高技术化生产力与强势交互性生产关系矛盾运动的生产方式。数字文学生产中的生产技术主要表现为高科技化的数字技术。数字文学的生产工具即数字计算机以及与之相关的硬件设备和软件程序。其中技术化水平最高的是可以直接生产出文学文本各种生成软件。如西奥·卢茨(Theo Lutz)发明的“随机文本”生成器、J.R.米翰(J.R.Meehan)发明的“故事编织”者、斯科特·特纳(Scott Turner)发明的“吟游诗人”、塞尔莫·布林斯约德(Selmer Bringsjord)等发明的“布鲁图”(BRUTUS)等。技术化水平次之的是人类作者创作时使用的辅助性软件,如东门系统公司开发的“故事空间”、出现较早的超卡编辑器等。技术化水平最低的是各种文字处理器以及音频、视频、动画等编辑设备等。数字文学生产者的高技术化体现在上述高技术化生产软件即人工智能作者(此处生产工具与生产者已合二为一)、人类与机器相结合的“赛博格作家”(Cyborg Author)、人类作者所具有的数字技术素养等几个方面。高技术化文学生产力推动生成了数字文学生产中特有的“强势交互性文学生产关系”。这里所说的“强势交互性”与传统印刷文学中的“弱势交互性”完全不同,后者主要表现为平面语言文本的“读者参与创作”和“头脑对文字进行想象”。而数字文学“强势交互性”文学生产关系的要害体现在:作者生产出文本的基本材料和构架(由文段、文本单元构成),读者要通过选择、航行、组构、改写等方式进行实践性操作,以生产出为他消费和接受的现实文本(脚本单元),然后才是现象学、接受美学所说以“填空”、“对话”等方式进行的意义生产。乔伊斯(Michael Joyce)称数字文学的读者即“作为作者的读者”(The Reader as Author),瑞安(Marie-Laure Ryan)称读者对文本的主动介入使“(数字)文本产生实质的变化”。[15]亚瑟斯(Espen J.Aarseth)提出,作为典型的“遍历文学”(Ergodic literature)的数字文学需要读者/用户付出“非常规的努力”才能进行阅读活动。[16]艾伦·柯比(Alan Kirby)指出“数字现代文本”的关键之点在于“读者或观众干预文本、切实地制造文本和增加可见的内容或明确地推动叙事进展”。[17] 高技术化的文学生产力决定了强势交互性生产关系,反过来后者又强化了前者,数字文学生产方式即由二者矛盾运动构成。

   身体融入式的审美范式。作为数字媒介技术和文学生产交融产物的数字文学,不仅在文本形态和生产方式上不同于印刷文学,也创造出了不同于后者的新的审美范式——身体融入。本雅明认为,现代大规模的机械复制使古典艺术的灵氛(Aura)消失了,艺术价值从古代社会的膜拜价值转变为了展示价值,现代审美范式主要体现为仿真视像给人带来的感官“震惊”。其实,感官震惊只是适应于使用机械印刷或机械复制和非数字化电子媒介时代的摄影、影视、文学和其他艺术活动中的审美范式。感官震惊的媒介学成因在于,使用原子形态的媒介必然形成类比化和模仿性的文学艺术创作类型,其中的表征方式必然体现为再现(Representation)。在再现和仿肖中,主体按母本/摹本、现实/表征等二元结构模式进行艺术创作或编码,再把承载审美信息的艺术符号附着于原子媒介之上,然后通过大规模的机械复制,将大量审美符号、逼真图像、电化声响随时随地置于接受者面前,并作用于视听感官,从而形成感官震惊效果。数字媒介以高科技手段可以将一切现实材料抽象为信息节点,然后重新组装为虚拟现实(VR),从而实现了文学艺术从再现方式向虚拟方式(Virtualization)的转换,由仿肖(Resemblance)向模拟(simulation)的转换。[18]在虚拟和模拟中,母本/摹本、现实/表征等二元结构已被打破,在数字技术作用之下,包括物质世界、精神生活中的一切材料都可以被转化为用于生产的比特符码,不仅可以架构起立体交叉和流动性的语言文本,还可以制造满足视、听、嗅、味、触等所有感官需要的三维虚拟空间,读者/用户需要以解释、选择、重组、改写等方式参与其中,从而再创造出交互式仿真审美环境。此时,主体获得的不再限于视听感官的震惊;而是眼、耳、鼻、舌、身的协同作用乃至全部身心要素的共同行动才能获得的融入式审美体验。

数字现代性的文化逻辑。以乔治·兰道(George Landow)为代表的一些西方理论家和国内一些学者大多以后现代主义、后现代性来概括数字文学和网络文学的文化逻辑。而这一文化逻辑的思想资源多来自于杰姆逊的“去中心化”和“平面化”、巴特的“作者之死”、德里达的“文本之外无他物”、福柯的“人之死”、利奥塔的“解构宏大叙事”等后现代文化哲学思想。但诺曼·霍兰(Norman Holland)等西方学者却认为,数字文本生产中读者的地位提高了,但仍受制于作者。关键是作者和读者仍具有主体性,作者、读者并没有消失在文本中或“死亡”了。也因为如此,所谓数字文本的“去中心化”也并不成立,作者、读者的活动一直在某个中心意识指导下进行着。[19]柯比进一步指出,在新技术推动下,20世纪90年代后半叶西方社会生成了一种可以称之为“数字现代主义”(Digimodernism)的文化形态,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《学习与探索》,2012年第12期
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