返回上一页 文章阅读 登录

周宪:身体表征:从美到极端

——在中央美院美术馆的讲演

更新时间:2012-05-19 22:53:58
作者: 周宪 (进入专栏)  

  

  古典艺术与美的身体

  

  艺术史中人体美的支配性和优先性,用一个专门的术语来概括,就是所谓的“主因”。古典艺术的身体表现以美为主因,美成为古典艺术最为凸显的美学范畴。

  文学中有大量对男女美的躯体的描绘,如《诗经·卫风》,以富有想像性的语言描绘了女性的美,“手如柔荑,肤如凝脂,颈如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”造型艺术不同于文学,采用色形线等直观的语言来表现,美术史都积累了很多有关美的人体的画法、规则和原理,存在着大量经典的人物画,从佛像到仕女,从君王像到文人骚客塑造,比如顾闳中的《韩熙载夜宴图》,吴道子的《天王送子图》,周防的《簪花仕女图》,敦煌壁画中的诸多神情毕肖的佛徒和仙女造型等。

  在西方,对人体的表现有裸像的传统,据研究,男裸像的历史非常久远,而女裸像直到公元前5世纪才出现。历史上男性的身体一直是艺术的主要表现对象,只是到了19世纪女性才成为裸像的主要形态。在西方艺术史上,艺术家们不但着迷于真实的人体之美,甚至强调追求一种理想的美。克拉克写道:这种从古希腊传统中发展起来经过文艺复兴一直到现代的美既是一个神话,又是一个典型,“‘完美人’的规范身体成为欧洲信仰的最高象征并不是偶然的。”

  尽管中西艺术史的人体表现形态丰富多彩,并不只限于美的表现,但艺术史和美学史都把美的人体当作艺术表现和思考的重心。我们可以把艺术史中人体美的支配性和优先性,看作是一种主导倾向,用一个专门的术语来概括,就是所谓的“主因”。俄国形式主义美学提出了艺术研究应聚焦于主因的形成和变化。那么,何谓主因呢?从作品的意义上说,主因是一件艺术品的核心成分,“它支配、决定和变更其余成分”。从艺术史的角度看,风格的演变奥秘在于,“原来处于次要地位的诸因素成了基本的和主要的因素。另一方面,原来是主导因素的诸因素成了次要的和非强制性的因素。”用这种观点来审视艺术史的身体表现,我们有理由认为,古典艺术的身体表现以美为主因,美成为古典艺术最为凸显的美学范畴。

  

  现代艺术与极端的身体

  

  现代主义艺术家们开始热衷于陌生的、异化的、含混的和革命性的身体,着迷于一种全新的艺术身体形态,这种倾向一直延续到后现代时期。

  19世纪中叶以降,随着现代主义的兴起,艺术中的身体及其表现出现了颠覆性的转向,呈现人体美这一天经地义的原则遭遇到强有力的质疑,这就导致了艺术地形图的极大改观。美成为一种不必要的、令人怀疑的和可以摒弃的观念。现代主义艺术家们开始热衷于陌生的、异化的、含混的和革命性的身体,着迷于一种全新的艺术身体形态,这种倾向一直延续到后现代时期。如果我们勉强用一个术语来概括,这种现代艺术的身体可称之为“极端的身体”。它是一种非美的、反美的、颠覆美的身体形态。摒弃美的身体而钟情于极端的身体。这是现代艺术身体建构的主要取向。美学家丹托在其《美的滥用》中指出:

  美学的哲学概念几乎完全是以美为宗旨,特别是在18世纪,在这个美学集大成的时代,除了崇高之外,美可以说是艺术家与思想家唯一积极诉求的审美特质。然而,在20世纪的艺术现实中,美几乎消失殆尽,以美取胜,反而因为商业色彩似乎成为一种缺陷。……“美!”只是表达一种一般性的赞许,无法道出一个人看到某种特别欣赏的东西时惊呼出声的那种内涵。

  尽管丹托的发现并不是针对身体表现的,但用于解释这一问题很是恰当。

  在我看来,现代艺术颠覆美的身体及其表现还有更为复杂的原因。至少以下两个方面值得分析。一个原因是美的身体表现已从稀缺资源变成过剩资源。在古典时代,受制于文化和技术手段的限制,美是稀罕的、珍贵的和很难拥有的资源,接近和欣赏美是一种特权,所以,艺术家和美学家们趋之若鹜,不但广泛谈论美的身体,而且在造型艺术中也矢志不移地追求身体的完美再现。今天情况有了很大的不同,文化、教育和艺术日益普及,与美的身体有关的各种图像资源广泛流通,无穷复制导致了资源过剩。在此情况下,美在传统艺术中所具有的神圣性和被膜拜性荡然无存。于是,一向喜好新奇独特的艺术家便转向了那些匮乏难得的图像,极端的身体便成为一个主因性的图式。

  另一个原因是,照相术的出现,将艺术家再现或表现美的身体之写实技艺彻底去魅了。画一张《蒙娜丽莎》要经过刻苦训练并耗费极大精力,而拍一张美女照片却不费吹灰之力。特别是在今天这个数码摄影时代,当电影、电视、广告、摄影、印刷物可以大批量地生产和复制种种美轮美奂的身体时,艺术家却在严肃地思考一个问题:什么是摄影所不能呈现的身体形象?

  利奥塔曾经对先锋派有一句经典的描述,他认为先锋派的崇高就是努力呈现不可呈现之物。他写道:“现代画家们发现他们需要画照片不能呈现的形象。……先锋派绘画摆脱了美的审美,它没有通过其作品来依赖于被分享愉悦的‘共同意义’。它的作品在公众来看像是‘魔鬼’的情趣、‘未定型的’东西,纯粹是‘否定性’实体。”这也就是我们所说的极端的身体。

  所谓极端的身体,是指现代艺术中那些另类的、陌生的、异化的、新奇的和有视觉震撼力的身体形态及其表现,也就是上引利奥塔所说的摆脱了美的纯然否定性的东西。纵观现代艺术,至少可以归纳出如下一些典型的极端身体形态。

  1、怪异的身体——脱离人形或暗示人形,但全然不同于正常的人的身体。达利《内战的先兆》中那个人头和臂膀移位而重新组合的魔幻形象,到培根《三联画》中魔鬼幽灵一般的人形,到德·库宁的《女人》中令人恐怖的人形等。怪异的身体不是脱离了人形,就是极度改变了人形,或刻意夸大某些局部,或是拆碎七宝楼台不成片段的新组合。其中蕴含某种张力,使得身体具有某种“否定性”和“爆破性”的视觉效果。另一方面,怪异的身体所做的种种形体实验,也在某种程度上触及到人身体的脆弱性,它在巨大的社会和自然力量面前常常显得不堪一击。

  2、寓意的身体——它具有高度的寓意性,不再拘泥于写实性再现,身体成为艺术家探究人与世界或人自身关系的象征。在马格利特的《徒劳的尝试》中,画家在用色彩涂抹一个裸体模特,用平面艺术的材料来塑造立体艺术已是徒劳;而模特的左臂已无,画家还在往下画,更是徒劳。《危险的关系》则是模特正面手持镜子,却反射出了她的背部,是一种绝对有悖常理的视觉画面。正像休斯所评论的那样,马格利特平淡无奇的瞬间意象“常常像谜一样内敛隐晦”,属于现代艺术经典之作中“最令人不安的表现疏离感和恐惧的作品。”

  3、抽象的身体——对人的身体作抽象的表现,是现代艺术的一大发明。立体主义将人的形体抽象为几何形,而抽象主义则把人体的具象性变成抽象性,到了抽象表现主义则不见了人形。毕加索的《三个音乐家》,画面上全无具体的人形,在一些不同的几何形中依稀能辨别出弹奏乐器的音乐家。克利的《兄弟姊妹》用一组交错线条构成的图形组合成两个关联的形象。布拉克的作品《女像》更是把人像简化为极简线条构成的几何形体。抽象的身体代表了艺术家对具象世界的视觉改造,对人的身体的想像力,此外,将柔和的体型规范为机械的、冷冰冰的刻板形象,意味着社会对身体的规训。

  4、变形的身体——怪异和抽象的身体已经相当程度上呈现为非人的身体,而变形的身体则介于常态的人体和非人的形态之间。身体的变形对于艺术家来说是极具诱惑力的,它是一个对人体可塑性进行探索的领域。比如莫迪里阿尼的《赫布特纳肖像》,有意将人的形体拉长而显得非常奇特。他的裸像也被处理成不合比例的细长条形,如《斜躺的裸女》。如果说莫迪里阿尼的人体是一种纵向的细长变形,毕加索的《海滩上两个奔跑的女人》则把人体夸张为一种横向的粗壮变形;如果说前者意味着现代人身体的羸弱孤独,后者则似乎寓言着现代身体的肥胖和过度。

  5、本真的身体——这种身体专注于身体的原生态而不加雕饰,无论是身体形态本身,还是身体的姿态。前面诸种身体形态都有明显的人为干预和改造的痕迹,古典艺术的身体则有更显著的刻意的雕琢性,本真身体抛弃了种种有关身体造型的美学原则,还原或直露身体的自然样态。弗洛伊德的裸像系列就是最突出的代表。比较一下他的超胖裸像和上面提到的毕加索的变形超胖女像,后者是通过变形的夸张来塑造,前者则是一种所谓的“极度写实主义”的身体造型。

  6、反观的身体——画家反观自身的基本方式是自画像。作为一种古老的画类,自画像的功能只是一个反射的镜像。然而,古典自画像通常选取画家比较合适的情状来加以反射,仔细辨析会发现带有显著的人为修饰和遮掩。现代自画像里,日常所见的形象则被一种极端状态下的自我镜像所取代。现代自画像对艺术家来说,具有显而易见的心理自我治疗功能,对于观者来说,则具有明细的诊断或精神分析效果。梵高、蒙克、科柯施卡和弗洛伊德的自画像就是这一反观的极端形象之典型。

  当然,我们还可以概括更多的现代艺术极端身体的类型,比如破碎的身体、焦虑的身体、残缺的身体、透明的身体等等。以上枚举的极端身体类型足以说明,现代艺术已彻底颠覆了古典的身体观念,现代艺术家对身体的想像和实验几近疯狂。人的身体,宛若一个被打开了的“潘多拉盒子”,对艺术家来说,各种各样的身体形态都是可能的。

  

  极端身体的文化意味

  

  不同于古典艺术家对待身体的神圣感,身体对现代艺术家来说就是一个需要撕裂、变形以达到极限的重构物,它穿越了美的身体的外在性而直接进入了身体最内在的层面。

  我以为,极端的身体作为现代艺术的主因,几乎彻底改变了艺术的身体形态。至少以下三个方面的意味值得分析。

  首先,极端的身体意味着一种视角的“越轨表征”(transgressed representation)。

  长久以来,美的身体在中外艺术史上形成了许许多多艺术表现的陈规和典范,已成为艺术中令人敬畏并被膜拜的偶像。现代艺术的极端身体的出现,相当程度上是一个剧烈的“去偶像化”运动,因为它开创了一系列身体呈现的越轨表征,颠覆了古典美中身体表现的规范。

  在古典绘画中,为了求得人体的完美表现,视角和人体姿态必然是程式化和结构化的(如《拉奥孔》所说的最富于包孕性的瞬间等),无论是中国的仕女画还是西方的裸像,都是如此。相较而言,现代绘画对人体姿态呈现既随意又夸张,更趋极端,全然没有对身体形态、线条、明暗、造型美的规范约束。

  不但美的身体姿态之禁忌被打破了,更有许多美的古典造型原则失去效力。就视角来说,在肖像画中通常是采用平视或仰视,平视传达了某种平等的、亲昵的凝视关系,而仰视则体现出敬仰的甚至敬畏的凝视关系。但这些透视原则在现代极端身体的造型实践中早已被颠覆,各式各样的视角和凝视关系都是可能的。

  其次,极端身体造成了某种“视觉不适”或“视觉冒犯”的效果。如果说前一个特点是着眼于画家与身体表征的关系的话,后一特征则是集中于身体呈现与受众视觉和心理方面的关系。越轨的身体表现在彻底摒弃了美的人体的同时,导致了现代艺术对各种非常规身体形态的着迷。从观众的凝视来看,画面带有一种突出的陌生感、新奇感和异化感。当人们面对种种极端身体的形象时,一定会有某种“视觉不适”,甚至有一种强烈的被“视觉冒犯”的感觉。而在欣赏美轮美奂的古典人体艺术时,观众通常会进入美学上所谓的“静观”状态,体验截然不同。

  最后,极端身体成为艺术表现的目的本身。我以为,美的身体在艺术中是某种工具性的身体,所谓工具性的身体,是指美的身体作为一个符号,意在表达特定的美的理念或理想,因而难免趋向于一般化或类型化。现代艺术中非美的极端身体的出现,导致了一个深刻的转变,那就是由身体作为手段向身体是目的本身的转变。这里不妨借用德里达的一个说法来阐发。德里达认为:“如同随着新视觉装置的辅助人们最终可以看见视线一样,人们不仅可以看见自然风景、城市、桥梁和深渊,还可以看见‘看’本身。”在相同的意义上说,现代艺术中的身体不再是一个传达某种理念的象征符号,毋宁说它就是艺术孜孜以求的最终目标。正是通过极端的身体,我们瞥见了我们自己的“身体本身”。

  如果说美的身体是要唤起人们的赞美、敬畏和向往,那么极端的身体则是要让人反思、探究和怀疑。所以,不同于古典艺术家对待身体的神圣感,身体对现代艺术家来说就是一个需要撕裂、变形以达到极限的重构物,它穿越了美的身体的外在性而直接进入了身体最内在的层面。也许我们有理由说,美的身体是一个相对自明的、清晰的和本然的形体,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:jiangxl
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/53524.html
文章来源:《文汇报》2011年117期
收藏