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赵越胜:带泪的微笑

更新时间:2012-03-17 23:45:12
作者: 赵越胜 (进入专栏)  

  

  建英,

  我们刚从林茨回到巴黎,听了竞马在林茨歌剧院演唱《微笑的国土》。心情兴奋,感想良多,不敢藏美于私,故静夜援笔,描摹一二,与你及关爱竞马的朋友们共享。

  

  三十日晚动身,驱车往海德堡,我们与菲子约好,先在她那里打一歇儿,次晨一起往林茨。一路上风狂雨急,赶到海德堡已近凌晨,菲子仍在等候。进门一股暖流扑面,柔和的灯光下,一碗热腾腾的鸡汤已摆在桌上。深夜逆旅,好友应门,故人相逢,何等温馨。Sherry见汤大喜,连啖两碗,稍话路途便各自休息。三十一日十一时从海德堡出发,横穿秋色正浓的巴伐利亚。一路天高气清,满山金黄耀眼。这是O七年盛夏我们所经之路,但时序变换,景色大异,猛然想起吾不见兄已两年矣。

  

  下午四时,抵达林茨,顺利寻到圣母大教堂,竞马住的酒店正对着它。1855年,布鲁克纳来此任管风琴师,一呆就是十几年。布鲁克纳是林茨城的骄傲,林茨交响乐团就称“布鲁克纳交响乐团”。当然,到了林茨免不了会想起莫扎特,1783年,他往维也纳途中,在林茨小住,为林茨城写了C大调第36交响曲《林茨》。此外,上世纪初著名的男高音陶伯尔就诞生于此,《微笑的国土》就是雷哈尔为他量身定做。不过还有一位闻人,林茨人是绝口不提的,他就是林茨技工学校的学生阿道夫 ? 希特勒。少年希特勒就是在林茨歌剧院观看了《罗恩格林》, 首次唤醒了他“内心种族和民族主义感情的冲动”。后来,他从林茨往维也纳报考美术学院被拒,历史学家托兰说,若希特勒被录取了,人类历史或要改写。

  

  正找竞马的房间,见他已经下楼站在门口,八月北京一别,异国相逢自是欣喜。到他房间,见桌上已按老习惯摆了三只苹果,两青一红。他演唱前照例不吃饭,只吃水果。今晚首演,他又格外小心。林茨天寒,除非排练,他基本上不出门,自己号称“坐月子”,真是职业歌唱家的好习惯。雷哈尔的这部名剧被归为“轻歌剧”。所谓“轻”,倒不是说它容易演,而是和意大利正歌剧不同,其情节展开不靠宣叙调“唱”出来,而靠对话“说”出来。对不使用母语演唱的演员,它非但不“轻”,而且“重”得压死人。因为在演唱正歌剧时,宣叙调可以“偷懒”,吐字不清,发音不准观众也不大在意。而演唱“轻歌剧”,却要在台上连唱带讲,有的场景几乎像演话剧。你试想一下,让一个奥地利人演《茶馆》中的王掌柜,该有多难。竞马接的就是这么个活儿。

  

  这出戏自1929年首演于柏林,至今已八十年,还从未有中国人来唱主角。本来这戏中主角是“中国”驻奥国大使,但多年唱红的角儿是陶伯尔、盖达等。我想语言困难是原因之一。这几个月,竞马发疯一样练德文。剧院派了一位著名话剧演员指导他,这位老兄说要让竞马讲出“高贵的德语”。竞马自是亦步亦趋,不敢松懈。这次他既然以“大使”身份登场,免不了出入社交场合,那里娥眉云集,宾朋杂沓,语言周旋便关乎国家体面。若是一口洋泾浜,岂不煞风景?竞马在学语言上是个奇才,尽管如此,他仍是格外用功,为了能讲出“好德文”,竞马“请求”同台的奥地利人随时“折磨”他。

  

  晚七点半,大幕拉开。舞台设计是简约派的风格,台后一堵朱红色幕墙,人物进出皆在幕墙前后转换。舞台四围及穹顶,用铅灰色幕布包裹,让人压抑。中央有一池清水,从台后一直延伸至台口,隔离两侧,似一道难以逾越的障碍。舞台设计师是来自柏林的亚里珊德拉。我想,莫非她曾涉猎中国古代文学?隔水相望本是中国古代男女情爱中最常见的意象。从《诗经》“蒹葭苍苍,白露为霜,所谓伊人,在水一方”,及至汉季“河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不能语”。那些刻骨铭心却终难实现的爱,无不为水阻隔或随水而去。舞台设计似已预示了这场异国之恋终以悲剧告终。

  

  前奏曲结束,在如泣如诉的提琴声中,竞马身着洁白的仿唐装上场了。他随音乐独行,突然张口,竟是中文:

  

  “渴望驱使我走入这神圣的房间

  她住在这里,我的太阳,我的梦想”

  

  雷哈尔原剧中本无这个引子。据说这是导演李六乙先生加的一个小噱头,为了给听惯此剧的林茨人一个惊奇。观众席中果然有些骚动。紧跟着,众人簇拥着女主角丽莎上场,她众星捧月似地昂首台中。竞马本在欢舞的人群中,忽见他缓缓退入幕后,似徘徊一圈,又趋台前。我当时以为是导演安排他在丽莎面前故作矜持。后来他告我,他发现给丽莎准备的那份厚礼,玉刻猪龙没带在身上,这是他好不容易从潘家园淘换来的。下面就是送礼诉情的场景,他急中不乱,逡巡至幕后,舞台监督正在幕后手拿玉猪龙急得跳脚。竞马蹿过去一把抓起,又稳稳出到台前,竟无人察觉。

  

  场景变换,众人退下。竞马独立水边,开口唱那支著名的咏叹调“永远只是微笑”。我素来佩服竞马变换声音的能力,他总是想好了唱的是什么才用声。但今天他一张口,又让我惊奇。他唱得那样柔和、忧伤又凄惶。声音不再有耀眼的光泽,仿佛蒙上了一层柔纱,象光线透过层云,隐约飘缈。剧中男主角苏城是个身受传统礼教熏陶的中国外交官,如今却不顾“男女大防”,疯狂地爱上一位出身大家的异国女郎。在苏城心里,这个女子是“我的太阳,我的梦想”。可又不自信,心里揣摩这女子不过把他看成“一个玩物,一个有异国风味的调情者”。尽管这个女子“象大麻,象红酒”,让苏城“着迷、发狂”,但他却要用表面上的彬彬有礼来掩饰内心冲动,让这女子“毫无察觉”。可怜的苏城只能在欲望的煎熬下,“依旧微笑对人”。他哀叹:

  

  “我们中国人也会心碎,

  可又有谁理会?

  我们从不表露,

  只是微笑”。

  竞马把这种“温文尔雅”的绝望表现得极有说服力。他认为,由于德文的辅音不能省略,要发得完整清晰。在演唱时,稍不注意就会使乐句显得“僵”和“断”,这需要通过legato技巧来补救。竞马的呼吸技术过硬,所以他的Legato如行云流水,毫无滞碍,能充分表达主人公内心情感的跌宕婉转。同时,竞马有意识地控制着高音的力度,仿佛压抑着几欲喷发的渴求,逼迫它们蛰伏心底。即便在使用头腔共鸣的高吭之处,也听不出丝毫暴烈的声音。在表达哀怨的情绪时,竞马娴熟地运用面罩,唱出柔和的半声,看似藏起了强烈的爱欲,却使表面的矜持,带上无奈的悲凉。

  

  比较听熟了的尼古拉?盖达和施瓦茨考夫1953年在EMI录制的版本,盖达的演唱就嫌太抒情,缺乏戏剧性的内在张力。这个唱段要表现强烈的内心冲突,不能像唱抒情Lieder一样,否则就会显得巧而浅,纤而淡,声音布局平铺直叙,难有起伏。依我看,要体会这种复杂的心理情结,非在中国文化中泡过的人不可。

  

  下面是苏城与丽莎的对手戏“两人饮茶”。苏城要请丽莎喝一杯“用取自阿尔卑斯山的水沏就的中国茶”,其实是借清茶一杯来表达爱慕,试探丽莎的感情。所以这段二重唱既要表现微妙细腻,欲语还休的挑逗,又要保持外交官和大家闺秀之间的矜持庄重。1974年斯图加特广播乐团在爱伯特的指挥下拍摄过一个舞台电影版。男女主角是R?科罗和B?P 萨拉塔。那是典型的“真实主义”设计。这场戏上演在豪华的客厅里,使用精美的茶具,歌唱伴着斟茶、啜饮。但林茨歌剧院的这个版本却完全不同。舞台上没有多余的道具,男女两人隔水而饮,你斟我奉,眉目传情的戏全凭借象征性的身体语言来表现。

  

  舞台上只有清水一道,男女主角情深意浓,却只能隔水而望。正是“所谓伊人,在水一方,溯洄从之,道阻且长。溯流从之,宛在水中央”。竞马每一个身形手式都饱含深情,一颦一笑,一问一答,皆是艳羡之意。似想倾吐,又要掩饰,双手一掬清水,中有三两落红,引臂相送,又侧身回护,轻举宽袖,犹抱琵琶,欲遮欲彰,欲收欲送,左右顾盼,前后彷徨,身体的张弛全随细微心理活动,伴着优美的音乐款款深唱,真是风流蕴籍。这种象征式的表演,想必借鉴了京剧手法,据说当年梅老板的《贵妃醉酒》就是这种表演的极致。想想竞马也没在富连成挨过板子,哪儿来的这种感觉?不由想起二十年前看他惟妙惟肖地学麦克?杰克逊的太空步,又想起今年八月四日朋友们在京聚会时,他给高燕津子的即兴舞蹈当活道具时,那随意的手势烘托,只能说竞马有一种敏锐的舞台直觉。再看对面的丽莎,这位美艳动人的奥地利姑娘就缺了那点儿“娉婷似柳腰,花里暗相召”的风情。

  

  在这种简约的舞台背景下表演,最难为演员。有些戏,舞台要素复杂,布景、道具、灯光,人物动作繁多。这些要素会综合成一种“氛围”,一个“场”,来吸引观众,歌唱和细腻的舞台表演反而被忽略了。我自己就曾经有过这种体会。你还记得,我们当年看的那盘《乡村骑士》的录像带吗?奥布拉佐娃和多明戈主演。多明戈饰演的图里奥要和卢琪亚妈妈告别,出门决斗。这是戏剧冲突极为激烈的一场戏。多明戈满台游走,碰倒椅子,准备刀子,又举杯豪饮,把气氛烘托得极紧张。然后再唱:“妈,这酒忒烈了”。当时我被多明戈的演唱深深打动,觉他唱得棒极了。后来再听同一个演出的CD,眼前没了舞台,精力集中在演唱上,结果挺失望,觉他唱得淡而无味。我当时就有点奇怪,为什么看录像带时就感觉不同呢?后来想通了,因为被舞台上繁多的要素分散了注意力。而这次看竞马演出,舞台上空空如也,只注意他个人的表演,所以才能体会到他的形体语言之细腻丰富,歌唱之扣人心弦。

  

  随后,众姑娘上场,反复唱道:“不一样的肤色,不一样的眼神,不一样的风情”,把竞马团团围住。这群妇女齐声发问:“难道中国人也调情?”竞马竟然用中文念起了《关雎》,神定气闲地告诉她们,“窈窕淑女,君子好逑”。跟着就是著名的咏叹调“苹果花编织的花冠”。这是一首三拍子圆舞曲节奏的咏叹调,是全剧最抒情的唱段之一。林茨歌剧院的指挥M?里贝尔是位年轻的奥地利人,性格拘束严谨,对总谱一丝不苟。排练时一定要按照他的节拍指示,一点余地都没有。竞马几次和他争执,特别是唱到:“heiβ begehr Ich dich du meine Welt ”(你是我的世界)时,他总斩钉截铁地切断,让竞马呼吸分句极不舒服。竞马希望在这句小字二组的a音上有一点节拍上的余地,要“偷一点拍子”,其实就是rubato。在美声唱法滥觞之时,这曾是歌唱家的“特权”,因为它给了那些卓越的歌唱家发挥艺术创造力的自由。但里贝尔照例掐断。

  

  竞马急了,问他“音乐除了打拍子之外是不是还有些别的东西?我能不能表现一点谱子上没标明的东西?”你熟悉肖邦的作品 想必明白这争执的关键。当年肖邦在巴黎,经常出入歌剧院,极爱贝利尼的歌剧,以致竟有人拿他的F大调夜曲同《诺尔玛》中的“Casta Diva ”相比。可见他的创作深受歌剧音乐的影响。他对rubato的强调,说明他力图拓展钢琴作品的“歌唱性”空间。试想演奏他的马祖卡而没有rubato,机械的节奏和无变化的速度,又怎能表现其凄艳之美?这关乎艺术家在表演时,根据自己内心感觉“再创造”的权利。这种创造既依照文本,又是自由的。伟大的涅高兹甚至以为,“一个钢琴家对于节奏结构的感觉越深刻,他就越能够偶尔自如地,合乎逻辑地不遵守节奏”。巧得很,演出结束后,竞马去维也纳,在07年我们买唱片的那个小店里,找到1929年该剧柏林首演的历史录音,是雷哈尔本人指挥,陶伯尔演唱的。恰在竞马与指挥争执的这个唱段上,陶伯尔的处理同他想得一样。雷哈尔则跟着演唱者的速度和节奏走。竞马为此大为得意,说他的直觉太对了。这让我想起五三年卡拉斯演唱的一场《托斯卡》,她把“为艺术、为爱情”唱段的结尾拖长了四拍。后来有记者问起指挥萨帕塔,他回答说:“您不知道该在哪里结束,我也不知道,而她知道”。

  

  今晚我相信竞马说服了指挥,因他是那样自由地演唱:

  

  “用苹果花编织花冠,

  放在我的爱人窗前”

  

  此刻,主角苏城正是激情似火,又要刻意掩饰,感觉到丽莎的爱,对这女子却把握不定。竞马用稳健的呼吸支撑着柔肠寸断的倾诉,把乐句的强弱变化融入辗转起伏的legato。他的声区转换如春水无痕,而水下却激情暗涌。果然,在唱到“你是我的世界,我谦卑地追随你的身影”这句的小字二组a音时,他巧妙地“偷了一拍”,用rubato处理演唱的速度和节奏,使乐句充满弹性,漂亮地表现了澎湃的激情中那点隐约的犹疑,让你听到剧中人心灵的惶惑困窘。观众被深深打动了。一曲唱毕,欢声雷动,bravo, bravo叫声不歇。

  

  随后是苏城和丽莎定情的对手戏。两人在阴森低回的音乐中上场。(点击此处阅读下一页)


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