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张清华:探查“潜结构”:三个红色文本的精神分析

更新时间:2011-12-08 16:32:56
作者: 张清华  

  也许这样写是必然的。

  1955年以后,因为受到胡风“反革命集团案”的牵连,路翎被捕入狱,在残酷的精神折磨下罹患了精神分裂症,以至丧失了说话能力,直到1976年才获释放。

  

  二 《百合花》:作为身体隐喻的献祭仪式

  

  《百合花》这篇小说好在哪里?我常常这样问我的学生,得到的回答当然与以往教科书的分析相差无几。当我再认真地问他们,“到底好在哪里?”他们便都笑了,反问“好在哪里”。我自然很想解释清楚,但常常感到麻烦,因为关于其中一个比较隐秘的角度,确令我有点难以出口,要很“书面化”地回答才得体。所以我常不得不规避在课堂以外的环境来谈到它。不过在课堂上讲到时,我还是希望将它解析透彻,只是费尽周折讲过之后,仍旧有人在摇头质疑。

  所以,必须使问题得以一劳永逸地解决掉——写在这里,以避免口语化的解释。

  《百合花》发表于《延河》1958年的3月号上。请注意,这个时机是颇为奇怪的,它没有出现在1950年代初文学环境相对宽松的时期,也没有出现在1956年文学“解冻”到1957年夏季“反右”以前的思想自由氛围中,而是出现在发生了大跃进风潮的、有更多思想藩篱的1958年,而且发表后基本得到了一致肯定,被认为“写作技巧日趋熟练,反映生活日益深入”,“艺术风格逐渐形成”④,连茅盾都赞其“清新、俊逸”⑤。这是颇为奇怪的:为什么它这样有“人情味”,这样有说不出的深意之美,反而能得到肯定呢。当然或许有政治方面微妙的背景与气候原因,但更具体和合理的解释,却只能是它内在结构之“隐蔽性”,它的一个无意识结构“隐藏”得实在是非常深,所表现出来的外在故事结构则很容易作出“积极而健康的解释”。

  而事实却不是这样。在我看,这篇小说之所以有如此深远和长久的生命力、感染力,确是因为它的内部有一个关于“身体和性”的隐喻。这个隐喻像玫瑰之于爱情、民歌之于性爱一样,隐喻的本体被隐去和遮蔽了,只剩下了“力比多的升华”以后的部分。

  我们来看一下故事的主要元素:小说是由三个场景、三个主要人物来演绎的,三个主要人物是:“我”——年轻的女文工团员,“通讯员”——十九岁的小战士,“新媳妇”——新婚的一位村姑。三个人物在很短的时间里邂逅,并且上演了一幕没有“爱情”、但又十分感人的生离死别的戏剧——作者本人称之为“没有爱情的爱情牧歌”,三个人物之间在简短的叙述中演绎出复杂的心理关联。

  再看场景:第一个场景是大战前夕紧张的气氛中,“通讯员”护送文工团员“我”到前线包扎所去帮助工作。一路上他们穿越零星炮火,得以近距离的单独相处,女方表现得“自然大方”,而男方则十分害羞局促。他始终和“我”保持着距离,在一段简短的休息和对话期间,他竟紧张得出了一身大汗。请注意,这是一个有意味的处理,在通常的“革命话语”情境中,叙事人不会突出“性别因素”,但这里却相反,战争在它的夹缝里创造了男女“单独面对”的奇特而温馨的际遇。对于这样的处境,女性似乎很适应,表现得很“大方自然”,而这个男性角色却很不适应,他很“害羞”。这一性格特征如果置换到“非意识形态化的日常生活”之中,很容易会被解释为某种“精神障碍”——在性方面的某种“神经症反应”;但在一向强调“无性化”指向的革命语境中,这却表现为一种“纯洁”或“高尚”的品质。因为“无性”是“战士”的本质,无性才能无私无欲,所谓“无欲则刚”。这种倾向的中国传统来源于“侠”的遗风,《水浒》和古代的侠义小说中的多数“好汉”都有“豪侠仗义、不近女色”的特点,个别好色如“矮脚虎”王英者,都是叙事中被揶揄的对象。同理,“革命”和“禁欲”之间往往也有必然联系,健康的“革命意识”当然是排除情欲的,这是政治上的要求。从个体意识看,通讯员十九岁的年龄意味着在生理上他确应已发育为一个常态的成年男性,按照通常逻辑,他当然应该会对异性表现出“健康”的向往情绪,但这里他却呈现为一种迟钝的“未成年”倾向,在性心理的发育特点上存在着迟滞的或“假性的”排斥。米歇尔?福柯将这种压抑和变态解释为“话语的煽动”和“权力压制的后果”,它们是“在许多权力机制的召唤、揭示、区分、强化和整合”“之中得以巩固的”⑥。也就是说,所谓的性压抑其实是一种“社会的权威性禁止”所导致一种假象。对小通讯员来说,他在性意识方面的不成熟,根源于“革命道德”的压抑,这种压抑使他产生了奇怪的“异性恐惧症”。而实际上,他对异性并非真正漠视和反感——他的“害羞”就是一个证明,之所以害羞,是因为他身上的自然人性与生物本能同来自外部的道德压制之间,发生了强烈的冲突。

  另一方面,这样处理是得体的:如果不是女性在这个时刻扮演的“主动”和“大方”的角色,而是相反,是男性人物表现出主动接近和撩拨女性的态度,那就接近于一种“轻薄”式的旧叙述模型了。事实上这也是有先例的,《青春之歌》中江华与林道静之间的恋爱过程便有这种嫌疑,江华对林道静说的许多话,严格说来都有轻薄之嫌,甚至小说中还写到了两人“未婚而先行同居”的情景。很明显,男性主动会显现出其本能的“侵犯性”的性别特点,这个人物就会失去道德外衣。传统的侠义叙事中,正面的男性人物的处理几乎都是“无性化”的,《水浒传》中涉及的多个与女性人物发生瓜葛的好汉,武松、宋江、石秀、卢俊义,无不是以他们身上的“性冷淡”倾向、厌恶或不近女色、或不为美色所动的性格,而得到人们的喜爱和赞许的;曲波的《林海雪原》中对于少剑波与白茹的爱情关系的安排,也是女主动、男被动的。这里当然有中国人的特殊理解,有中西文化的差异,但侠与情、革命与本能之间的某种对立,确乎是普遍存在的道义与人格要求。

  第一个场景中还有一个细节:通讯员在他的枪口上插了几根树枝,“要说是伪装,倒不如算作装饰点缀”。这个细节其实很有意味,他要对她表达一种粗糙和慌张中“隐蔽的亲近暗示”——这来自无意识反应,但确实缓解了两人之间的紧张,拉近了彼此的距离。尽管行路之中必须“若即若离”,但在心理上这却是一个必要的拉近,由此他向她呈现了内心中某种“隐蔽的柔情”。另外,这样一种默契,也只能通过替代或转换的形式表现出来,因为“装饰点缀”通常是女性的习惯方式,一个男性如果试图这样做,会意味着某种“倒错”倾向,这与他性格方面的“害羞”构成了呼应。这样处理的效果有两种可能:要么他在性别的自我意识方面只相当一个“未成年人”,要么他具有明显的“无性化”倾向。这与中国传统小说中暗藏着的“对性或爱情叙事的刻意压抑”是一致的,只是表现不一样,前者是表现为阳刚和粗砺,后者则表现为单纯和害羞。

  第二个场景是小通讯员到老乡家借棉被,以供临时包扎所军需,竟被一位刚过门的“新媳妇”给吃了闭门羹。这里的人物关系是对前者的延续:刚刚与女文工团员单独相处所导致的紧张还未消除,便再一次遇到几乎同样的情况,只是这一次更棘手。在前面的关系中,他是以被动和保持沉默来应对的,而这时他则必须要主动作出解释,但拘谨和害羞使他无法得体地解释借被子的理由。小说没有正面描写这一情景,但可以想见他满脸涨红吞吞吐吐的样子,而对方则一时对他的这种表现感到困惑和尴尬,迟疑之间,他以为是人家的“思想觉悟”有问题。

  但当“我”上门宣讲政策,新媳妇却很痛快地把一床崭新的绣着“百合花”的被子拿了出来——到这里小说的一个主要的“叙事包袱”才真正出现。注意,这里“新婚的被子”有一个关键的含义在其中:它隐含着一双新人隐秘的“性关系”,是他们婚姻的物证和“身体记忆”的载体,而“百合花”则是这一关系的民间隐喻或象征形式。这个秘密当然只属新婚的两人拥有,别人无权侵入,更不能“拿走”。但小说在这里强调的却只是其“表层的伦理含义”——这是她“唯一的嫁妆”,新婚的纪念。人家的丈夫刚刚结婚三天便上了前线,余下新婚的棉被余温犹在,空守的新人自然有理由不予出借。但她终于还是很慷慨地借出了,这里“百年好合”的民间伦理与“新婚欢爱”的人伦隐喻,被自然地提升为“军民鱼水情”的政治伦理。

  这个场景中也有一个细节:小通讯员拿过被子慌慌张张走时,衣服被门钩挂破,肩膀处撕了一个口子,新媳妇要为他缝补,他不肯。这也很有意味:“缝补衣服”通常是母子或夫妻间的一种义务或亲情表达,这一行为的文学含义从《诗经》到唐诗中可谓屡见不鲜。作为一个未曾有婚姻经验的男人,小通讯员对母亲以外的女性为其缝补衣服显然怀有紧张,但从革命伦理的角度来说,“人民群众”为“革命战士”缝补衣服,通常又可以理解为一种“母子之情”,但对“新媳妇”来说,她显然太年轻了,还不能构成这样一个比喻,因此小通讯员跑掉是很自然的,这样处理也是很得体的。但作品在隐藏其性别因素的同时,无意间实际是放大了它。

  第三个场景是牺牲后小通讯员的遗体被民工抬到了包扎所。原来,他在刚才的战斗中为了掩护支前民工,舍身扑到了敌人的手榴弹上。刚刚还是一个年轻的、在女性面前还显得幼稚的生命,危急时刻竟显出了非同寻常的英雄本色。“我”和“新媳妇”这两位与之邂逅的女性,不由生出了无限的悲伤。新媳妇执意将自己的这条刚刚还舍不得拿出来的绣着百合花的新被子盖在了他的身上,放入了盛殓英雄的棺木,并且含着眼泪把小通讯员肩上的破洞,一针一针地缝好。

  请注意:小说中所要表现的意图在这里出现了“意外的溢出”或诗意的升华。常态意义上的龃龉、紧张和压抑,因为牺牲而顿时出现了神圣感,小说所获得的意义和感人程度超出了文本表层的期许。每个人读到这里都会产生情感上的强烈震动,用一般意义上的“牺牲”、“献身”、“军民鱼水情”等政治化解释,已经无法涵盖这一感人的题旨,真正合情理、有说服力的解释应该是无意识层面上的。那么怎样来解释这个令人感动的隐秘含义呢?

  显然,这需要从小说关键性的符号来考察——绣有“百合花”的被子,最后是盖在了小通讯员身上。对新媳妇来说,这“百合花”的被子不光是意味着“器物”意义上的一个付出,也是她新婚经验的记忆,是她身体的延伸和见证。这个关于婚姻和性的记忆和经验符号,原本只属于她的丈夫——是一个军人,或是一个支前民工?现在奉献给了另一个军人的身体(一个替代形式,或化身),而这个年轻的牺牲者又从未体验过男女之情——他刚刚面对两个年轻女性所表现出的紧张无措可以证明,这反过来强化了两个女性内心中的“怜悯”情绪,使她们强烈地希望通过一个虚拟的仪式让牺牲者获得一个慰藉:他为了拯救别人而奉献了自己的生命和身体,难道她们还有什么不能奉献的吗?请留意,这里作者将“新媳妇”推到了前台——是她坚持为通讯员缝补衣服,也是她坚持将百合花被子盖上通讯员的身体,因为她和“我”相比,更具有某种“献祭的符号意义”,她“新婚”的身份带来强烈的暗示信息,而“我”则显然只具有陪衬的意义,但这里她毫无疑问,也有强烈的认同感与奉献冲动。

  从另一方面说,最后的情景也暗含了原始的“集体记忆”的成分:古代人们发动战争的主要宗旨和结果,是争夺领地、财富和妇女,那么战斗者和牺牲者自然拥有享用战果的优先权——在希腊史诗和悲剧中可以明显地看到这种规则。这带有强迫性,但却有原始的合法性。而在《百合花》中事实呈现了反转,正因为小通讯员的被动和羞涩,才更使两位女性萌生出巨大的吝惜之情与强烈的奉献之爱的冲动。为他缝补衣服,把新婚的被子盖上他的身体,都是这种反应的隐喻和仪式化的表达。伟大的母性之爱和温婉的女性之爱,在这里实现了一个复杂的集合。

  这就是小说之所以让人感动的深层秘密。读者从无意识层面上感受到关于死亡、性爱、献祭或牺牲的仪式感与神圣感,但这些“无名”的情绪却无法在意识的层面上呈现和讲述出来。这种隐蔽的处理可谓既是必须的,也是无意识的,意外的。作者自始至终大约都未曾想清楚,她的叙述中“究竟发生了什么”,她或许只是觉得自己处理得含蓄和得体而已。

  请再留意这个结尾:

  在月光下,我……看见了那条枣红底色上洒满白色百合花的被子,这象征纯洁与感情的花,盖上了这位平常的、拖毛竹的青年人的脸。

  “象征纯洁与感情的花”,盖上了青年人的“脸”——它甚至不肯叙述为年轻人的“身体”。这都是为了强化人们对这份“军民鱼水情”的政治化的伦理认知,但无论怎么提升和装饰,在人们灵魂内部、意识底层、人性深处所唤起的感动,都不只是因为这种政治伦理的抬升,而是来自于对生命的最原始的体认和怜悯,对超越一切伦理的基本人性冲动的隐秘呼应。(点击此处阅读下一页)


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