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赵越胜:圣殿在静穆中屹立(上)

更新时间:2011-11-17 23:39:58
作者: 赵越胜 (进入专栏)  

  

  建英:

  晓玫在香榭丽舍剧院开音乐会了,这是我们一直期盼的。这些年来,我们眼见她在寂寞中持守自己的音乐理念和演奏风格,欣慰之余,便是思索。就像我们常说的,晓玫的演奏太值得一论。

  我们早早赶到剧院,天阴阴的,傍晚几丝春雨飘飘,街旁残樱乱落,带着巴黎暮春的忧郁。时间还早,剧院门口却已人头攒动。今晚晓玫的曲目极单纯,巴赫的《哥德堡变奏曲》。节目单上简简单单印了这么一行,也无中场休息,一气弹全场。从前来听齐默尔曼和索科洛夫的音乐会,曲目都是满满对折两页,从巴赫到拉威尔,跨度极大。而晓玫的音乐会曲目简单到近乎苛刻,她凭什么吸引观众?我站在门厅打量听众,从十岁左右的孩子到坐轮椅的老人,从身着晚装的淑女到穿牛仔运动鞋的青年,各色人等齐全。一位妇人气喘吁吁地赶到售票处问票,票房小姐说已全满,让她等开场前的退票。看她失望又焦虑的样子,我对Sherry说,晓玫的“粉丝”真有“死忠”的。

  香榭丽舍剧院是巴黎的头牌剧院。剧院每年寄来全年档期安排,念念演出者的名单,真是群星灿烂。这座剧院在世界音乐史上也是举足轻重。一九一三年五月三十日,佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团就在这里首演《春祭》。斯特拉文斯基的音乐惊世骇俗,更有半裸的尼金斯基激情四射的天神之舞。那时巴黎还消受不了这种新潮玩意儿,结果这座高雅的剧院成了角斗场。乱阵中,悄悄坐着一位奇女子——可可·香奈儿,她刚在康朋街开了时装店,不用多久,世界上的时髦女士就要跟着她的裁剪刀转。更妙的是,十年之后,她资助了《春祭》的复演,并成了斯特拉文斯基的情人。

  进剧场坐好,抬头看纳比派巨擘莫里斯·德尼手绘的天顶,光彩斑斓,透着几分异国情调,想一会儿有位东方女子要在此一展琴艺,觉得很合调。剧院三层楼,近二千座,竟是座无虚席。只为这场总长不过一个小时的《哥德堡变奏曲》音乐会,晓玫的号召力真惊人。灯光渐暗,剧场嘈杂的人声随之渐弱,瞬间便是一片寂静。台上一架斯坦威,台后一帘深棕色幕布,柔暗的灯光洒在黑白键上,舞台活脱德拉图尔画作的色调。人们屏息等待,时间仿佛凝滞。突然,晓玫静悄悄出现在舞台上。她穿的仍是那件深咖啡色中式丝质长衫。以前和她说过几次,让她置几件上台的行头,但挑来挑去最后还是这件。后来才明白,她着装有音乐上的考虑。人家女演奏家上台,谁个不袒胸露背,光彩夺目?唯独晓玫,演出服不仅款式简单,连色彩也选暗调子。她觉得,演奏者不要用外在的东西干扰听众。用她的话说,是“人要藏在音乐背后”。她一贯以为,演奏者不是主角,只是一个传递音乐的使者。明白她的意思后,我调侃她:“敢情您这大褂是上台战斗的迷彩服啊。”她大笑说:“就是这意思。”此时,掌声骤起,依稀听到有人呼喊。晓玫落座,低头凝思,其实不过片刻,我却觉好长。待她手落声扬,那主题咏叹便飘然而至。

  一九九九年,Harmonia Mundi唱片公司发行了晓玫的《哥德堡变奏曲》音碟,被各古典音乐杂志评为震惊(Shock),五音叉(Diapason 5),超强(ffff),十几年常卖不衰。美国巴洛克音乐专家布雷德利·雷曼(Bradley Lehman)将这张碟和古尔德一九五九年的演奏录音称为“并峙的双峰”。雷曼先生曾在牛津大学《早期音乐》杂志上撰写专论“巴赫羽管键琴、管风琴、古钢琴中的律学”,自己亦是羽管键琴演奏家。他对晓玫的演奏有许多精辟的评论,待我慢慢说给你听。

  多年听晓玫的录音,对她演奏的《哥德堡变奏曲》,可以说是耳熟能详。但今晚,琴声一起,我就感觉到变化。十年后的晓玫,烟火气全消,似是焚香顶礼而来。指下音乐如出自幽林老泉,一粒粒晶莹的水珠淌过键盘,呼吸分句沉着从容,织体表达疏朗有致。要找个色彩来形容晓玫指触音色,我取“青翠欲滴”。法国《费加罗报》著名乐评人波蒂(Petit)曾评价晓玫的音色“fragile”,倒与此意暗合。

  巴赫称自己这部作品是“由各种变奏组成的抒情曲”。主题咏叹的旋律极优美抒情,其中蕴藏着由随后三十首变奏倾诉的情感。“咏叹”首先是歌唱用语,这部变奏的首要特征就是“歌唱性”。其实又何止这部变奏曲,巴赫的音乐本来就立基于他的众赞歌上。歌唱是巴赫音乐的灵魂。这并不奇怪,路德搅得欧洲翻天覆地之后,竟以创作圣咏为精神归宿,体悟出“为了领会灵奥的世界,耳朵胜过眼睛”。巴赫是位虔敬的路德教信徒,他浸淫在这一传统中。这位朴实笃信的人,把自己内心的虔敬化作朴素又炙热的歌咏。他的精神活动需要内心的歌唱。那些创作手法,赋格、主题扩展、倒影进入……不过是为了展现“宇宙之和声”(开普勒语)。所以它要求演奏者心怀敬畏,在心里和指下歌唱。

  晓玫对此心领神会。听她诠释的主题咏叹,你会惊讶巴赫的抒情开始得如此典雅。相比之下,连古典时期的维也纳风格都略显卖弄风情。这是自内心唱出的典雅,深情又矜持。三分多钟的演奏,晓玫始终保持气脉的贯穿,分句恰如歌唱换气的“气口儿”,复调展示峰回路转。各声部的旋律线清晰分明,又和谐融洽,细腻的指触做出微妙的力度变化,调整着音色的明暗对比。相比浪漫主义的绚丽色彩,巴赫的音乐更像黑白照片,仔细体会能见出灰黑层次的深入浅出,虽不眩目,却经琢磨。晓玫展示给我们的,正是一幅层次丰富的黑白照片,留给我们无穷的想象空间。

  当代演奏名家,无人不弹巴赫,但经得住考验的演奏并不多。原因之一恐怕是这些大家在演奏巴赫时,太多的表现了自己。他们技艺高超,自我超强,自觉不自觉地就把老巴赫撂在一边,自说自话起来。他们什么都有,唯欠一点敬畏心。伟大的尤金娜弹奏的巴赫就是显例。其节奏之飘忽,分句之任意,速度之随便,整体结构之无章法,简直让人不忍卒听。涅高兹说她“有些任性”,实在是太客气。她岂止“任性”,简直就是恣意妄为。当然,这个批评并不稍减我对她的敬意。一个敢对暴君说“不”的人,该有多强大的精神力量。超常的坚韧难免伤及均衡,而诠释巴赫却需有强大的平衡感。结果,性格强,却可能成了弹好巴赫的障碍。

  再看被雷曼博士誉为“双峰”的两个演奏,古尔德一九五九年和晓玫一九九九年的《哥德堡变奏曲》录音。古尔德的演奏汪洋恣肆,但不出大格。各变奏的处理匠心独具,整体上却均衡完整。主题咏叹中的那些装饰音急促轻灵,乍一听,不是巴赫的味道。但设想在巴赫时代的羽管键琴上弹奏这些装饰音,其效果很可能如此,便知古尔德的诠释虽显突兀,却有道理,有放纵,亦能控制。虽是“六经注我”的弹法,但“经”还在,只是句读、考订有别。晓玫的演奏却是另一番景象。她仔细考量每一变奏的结构和句法安排,特别是那些“内分句”(inter-phrases),清晰谨严,处理装饰音的手法也有说服力。像主题咏叹第十、十一小节左右手呼应的波音,做得有种说不出的圆润典雅,极打动人。她是“我注六经”的弹法,不求新奇怪异,只求自然会意。

  在巴赫的音乐殿堂里,古尔德是排闼直入,坐下便弹,每有兴会,便手舞足蹈,就算老巴赫在旁也徒呼奈何,只能认这孩子天纵英才,即使骄纵亦由他去。晓玫却是三叩华门,袅袅升堂,焚香净手,澄心滤意,在珠帘四下的雍容静谧中唱给老巴赫听。老人家会心地微笑,带着慈爱与赞赏。我以为,古尔德弹得辉煌,晓玫却弹得庄严。古尔德的巴赫是“他中之我”,晓玫的巴赫是“我中之他”。古尔德天马行空,晓玫却执著地站在地上。古尔德和大师时有争执,晓玫却只向大师致敬。古尔德对自己的冒犯往往满不在乎,晓玫却时常谦逊地心存犹疑。

  收束我奔逸的思绪,回到音乐厅里吧。

  第三变奏在我心目中,是巴赫音乐建筑美的象征。从谱面上看,第二、三行低音谱表似用音符画出“檐牙高啄”。在录音中,晓玫弹了一分二十二秒。今晚她弹得稍慢,显得更从容自由。右手non legato与左手stacato配合得天衣无缝。断奏如飞石落键,每击力道饱满又清晰区分出轻重层次,声音通透,弹性十足。古尔德弹得琴键火星四溅之处,在晓玫手下却如汩汩山泉,欢快地流淌。古尔德手舞足蹈之处,晓玫却身形稳定,无任何多余的肢体动作。力量皆自内而发,手在键上动作极小,似与琴键连为一体,真如约瑟夫·迦特所言,琴键成了手臂的延伸。乐曲几经折冲回还,戛然而止在符点四分B音上,一座坚实恢宏的建筑霍然眼前。晓玫却并不收束,依然静坐,似演奏仍在继续。听众也在等待,瞬间静极,落针可闻。巴赫在终止处指示了一个自由休止,不在音符而在小节线上,似乎给你打开一扇门,要你进去看看,里面还有什么珍宝。一切都妥帖、自然、均衡、理智。这种风格难道能用“巴洛克”这个名称一网打尽?它同贝尼尼的圣特蕾莎祭坛的迷狂,同维尔茨堡主教堂的奢华,同鲁本斯画作中的肉欲横飞竟归同一名下?

  那天电话中曾和你谈起过这个问题,借这封信再多说几句。布克哈特用这个词的本意是概括文艺复兴后期意大利绘画与建筑风格中的某些趋向。而后,艺术史家将此词推而广之,用来标识一六○○年以来近二百年欧洲各种艺术形式的风格。这带来了时期划分上的方便,也带来具体艺术鉴赏活动的混乱。“巴洛克”一词,究其本意,是夸张、怪诞、奇异,是不均衡、重琐碎、尚极端。用这样一个标志某种特殊艺术风格的词,来概括一个漫长时期的艺术精神,这有陷我们于空疏的危险。我宁愿避开这个词,从整个艺术史的角度体会每一艺术家的风格气质和精神归属。以巴赫为例,除了时代的吻合,其音乐的精神气质和“巴洛克”一词的所指很少相似。沃尔夫林曾就艺术的风格给出两组原则。其一,古典/文艺复兴,其特质为清晰、冷静、可控性、理智标准、和谐与平衡,其二,巴洛克/文艺复兴,其特质为明暗对比、戏剧化、运动感、色彩与激情。论及巴赫的音乐特质,显然更近前者。此外,巴洛克风格的兴起,是对宗教改革的反动,我们在研读巴赫音乐时不可不察它与路德新教的关系。

  我更相信巴赫的音乐气质天生就是温克尔曼所定义的“古典”:“表现平静,但打动人,表现静穆,却不冷漠。”即使是那些极抒情的段落,亦有一种“高贵的单纯”和“肃穆的伟大”。我甚至猜想,假如巴赫以《拉奥孔》为题材谱一部清唱剧,一定会同那座希腊雕像一样,“痛苦却不哀号”。亨利·朗似乎也有此困惑。他以区分早、晚期巴洛克来摆脱这个矛盾,称巴赫时代的晚期巴洛克为“古典风格巴洛克”。其实,这是学问家作茧自缚,巴赫的广博深奥岂是一个概念所能尽括。论及巴赫,其质也诚,其器也广,其魄也雄,其情也柔,这“诚广雄柔”解说不尽,非在凝神聆听中体会不可。

  谈及这些涉及艺术风格定性的话题,意在展开“深度诠释”的视野,把握更丰富的思考背景。图里克在讲述巴赫音乐的演奏原则时指出,如今的钢琴演奏者接受的大多是十九世纪以来钢琴技法的训练,是以现代钢琴的技术要求来“反弹”巴赫,但“巴赫的音乐是从一种非常不同的形式感和结构感中成长起来的”。她还说:“幼年时期训练而形成的下意识思维习惯会自然在演奏中表露出来。”听阿格里奇演奏的巴赫,便知她说的极有道理。要体会巴赫的风格,接近“本真”地演奏他的作品,倒真需要离现代钢琴演奏的“范儿”远一点。收束浪漫主义喜爱的个性张扬,以敬畏心去眺望远天。与其不知轻重地“自创一格”,不如深思熟虑地“循规蹈矩”,取法乎上,仅得其中亦不远矣。

  晓玫停顿片刻,微微抬头上视,能见出额上薄汗。后来她对我说,现场演奏的好处是能自由调整每一变奏的间歇时间,把停顿也化为音乐的一部分。而在录音棚里,间歇时间都由录音师掌控,切得整齐划一。所以听录音总感觉有点呆板。在音乐会上,一个变奏结束,可以调整一下自己的感觉,等到灵光来临的一刹那再下键。我想那天她在台上的等待就是为此。突然,第七变奏绝壁悬瀑般直泻而下,激流翻卷,飞沫掠岸。迅疾之下,却见出分句的妙处,快速跑动中同样有色彩光线的微妙变化和清晰的乐句轮廓。高手操琴,越在织体繁密处越能听出峰回路转的空间。这是极高的演奏要求,不下苦功断不能到此境。细听晓玫的指触,竟漾着几分古意,那些勾抹击弹的功夫早已化为无形。由于对位的精巧,巴赫的句法有时同旋律线并不一致,巴赫难弹也在此。你不能像演奏肖邦那样,凭追随旋律的起始而自然分句。同样是密集音群的快速跑动,巴赫与李斯特的韵味完全不同。我那天在布鲁塞尔乐器博物馆,看羽管键琴、楔槌键琴和现代钢琴不同的机械构造,似乎对巴赫使用的键盘音响有所领悟。我猜想巴赫的键盘乐作品大部分是为双键盘羽管键琴所做,而羽管拨动琴弦的感觉不同于琴槌击弦,所以它的快速跑动的效果一定更近于嵇康所言:“轻行浮弹,(点击此处阅读下一页)


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