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赵牧:主体的变迁与群众的命运

更新时间:2011-11-12 19:30:02
作者: 赵牧  

  他们中“少数的掌权者”成了施暴的恶棍,造反的喽啰,罪恶的渊薮,而无名的“多数”,要么是空有革命热情但却毫无政治判断,要么是自私狭隘而投机专营,即使明辨是非,却也无力扭转乾坤,只能听任“恶人”当道,所能做的,唯有对“受难者”略表同情而已。相反,落难的书生,挨斗的干部,入狱的党员,却不仅没有道德上的过错,且大都心明如镜,普遍具有救世情怀,能坚持在困厄中有所为有所不为。

  当然,尽管同为“文革”的“灾难叙事”,“伤痕”与“反思”多有不同。如许子东指出,前者大多“契合通俗审美趣味与心理宣泄需求”,在价值判断上常常善恶分明和正邪对立,并且对“群众”或“干部”(他们多有一个“工农”出身)中的“坏分子”多采用漫画式处理,外貌多丑陋不堪,道德一无是处,言语也多粗俗,也比较没文化,并在相貌与品行之间划上等号。这足见其对“群众专政”的揭批,所遵循的仍是“工农兵文学”的叙事成规,对“群众”的理解,也没脱离革命话语惯性:少数“受迫害者”,如《大墙下的红玉兰》中的葛翎、《小镇上的将军》中的“将军”,《没有航标的河流上》的徐区长等,都是“真正的革命者”,而“多数群众”不仅是好人,而且站在正义或者说革命一边,如《小镇上的将军》中镇上大多数人都跟随落难的将军,《在没有航标的河流上》中群众都积极保护被批斗的徐区长,《大墙下的红玉兰》中就连多数囚犯都倾向于蒙冤含屈的葛翎。许子东用“通俗文学”中“善恶总是比较分明”[11](184)这一叙述成规对此作出解释,但革命的“群众”话语,不也正是如此来区分“少数”与“多数”的吗?

  后者主要是通过“灾难故事”凸显知识分子忧国忧民的“反省”意识,试图在今昔对比中建构一种意义结构,以自己经过一番“劫难”后获得“拯救”(道德上,党性上,政治上、地位上)来证明在总结“历史的经验教训”后会有一个更好的前景。所以,在这种“自我中心”的叙事中(多用第一人称,“我”往往具有一个知识分子,或是一个知识分子型的国家干部),“坏分子”尽管存在,但缺少具体描写,这或许是因为不屑,却更多地为了表现自己的胸怀若谷(如《布礼》中的王辉凡不仅原谅而且帮助曾迫害过他的造反派头头),而这种虚怀若谷的胸怀之所以能够大度地表现出来,一个重要的原因是他们文革后都得到“平反”,摘掉了“帽子”,地位还有所上升,如《绿化树》中的章永璘不仅不再是劳改犯,而且有机会“出席在首都北京召开的一次共和国重要会议”;《蝴蝶》中的张思远住进了“部长楼”,《布礼》中的王辉凡不但升任“省委副书记”,而且已在筹划如何取代即将退休的“正书记”了。

  这种“自我中心”的叙事对“自我”的描写,从外在行动到隐秘内心,大都极尽曲折。如王蒙在几部“反思”之作中,普遍采用“意识流”的手法,以“平反”或“升官”的主人公的内心活动展开情节,这被普遍认为有助于在有限篇幅中包含更多历史内容,却忽略了其自我表现的功能。他在《蝴蝶》中玩了一个“庄周梦蝶”的把戏,但作为主人公的张思远却远非一个超脱的人物,他那次“重返山村”的行动,从心理动机到行动安排,都因这种“意识流”而获得自问自答式的呈现。从这种形式,也见出他的“重新造访”不过是故意轻车简从,“坚持没有坐飞机和软席卧铺,坚持不准他的秘书预先挂长途电话通知当地各级领导准备接待”。与这番看似无心的“表意的过剩”相仿,张贤亮也在《绿化树》中点明章永璘是由“省文化厅的负责人及制片厂的同志”陪同,乘坐“两辆‘丰田’小轿车”重返劳改农场的[12](197)。这时,当初下放的“小山村”或被安置的“劳改农场”成了避难圣地,既防止他们在如“继续革命”、“路线斗争”等极“左”政治路线中犯错误,又给他们提供一个接受“贫下中农”的“再教育”机会,而“平反”或“复职”后的“旧地重游”,则又恰到好处完成了对自己“掌握历史发展方向”的展示。所以,这才有张思远“含着泪坐到了司机旁的当地最尊贵的座位上”时,特意说明“他的心留在了山村。他也把山村装到自己的心里,装上汽车带走了”[13](349)。“文革”不但在张思远们成为一种“财富”,而且“群众”成了感谢对象,无须再如受难时那样,具体区分他们中间也曾经出现过“迫害者”及所谓“坏分子”了。

  这些“灾难”的“反思”中,“群众”显而易见是“意识形态化”的,在某种程度上,“他们”被从革命话语中挪用过来,充当了批判“文革”及呼唤“改革”的“道具”,而这些知识分子作家的种种“历史承担者”的姿态,看起来似乎一切出自“主体”的行为,但同样像个傀儡一样,也不是作为自由的个体行动的。假若回顾一下知识分子作家在“百花时代”对“群众领导”的描写,以及此时毫不掩饰地对那些一时得势的“造反派”的鄙夷,然后前瞻一下市场经济时代的张贤亮对所谓“地头蛇”的憎恶,真是颇为耐人寻味的,因为问题的关键,似乎总不可能绕开政治或经济上的“领导权”争夺:“群众”只有成为治下的无名群体,不仅不会威胁到自己,反而能够证明自己一切行动的意义时,才可能是可爱的,应该“感谢”的,值得作为“幻想的他者”加以正面表述的,否则就是毫无诗意与情趣的“大老粗”(如《本报内部消息》中的报社主编陈立栋),外貌丑陋心理变态的“造反派”(如《没有航标的河流上》的区长李家栋,《芙蓉镇》中县委工作组长李国香),甚至一群“嬉皮笑脸”的“乌鸦”(如《青春期》中与章永璘发生劳资矛盾的“一帮农民工”)。

  

  三、“暴力”的“呈现”

  

  任何对他人的讲述归根结底都是在讲述自己,所以,任何表述都是对被表述者所施加的一种暴力。“群众”自19世纪末以来在中国的各类政治文献及文学实践中的“出场”,都与来自他们之外的力量和诉求密切相关。为了确立力挽狂澜的自我形象,知识分子发现了犹如“睡狮”一般的大清子民,而“五四”新文化运动中倡导的“个性解放”和“人的文学”的启蒙知识分子,从历来为士大夫所轻视的引车卖浆者的白话和小说里发现对抗僵死的传统的力量,于是“铁屋中的呐喊”成了一个这个时代核心的意象。此后,“文学革命”转向“革命文学”,毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中说:“很短的时间内,将有几万万农民从中国中部、南部和北部各省起来,其势如暴风骤雨,迅猛异常,无论什么大的力量都将压抑不住”。[14](13)而在1948年出版的《暴风骤雨》这部反映“中国农民在共产党领导下冲决封建罗网”进行“波澜壮阔的土地改革运动”的小说中,周立波就直接以这段话作为全书题词。

  然而这一革命的暴力,却在1980年代以来,“随着‘启蒙’合法性取代‘阶级斗争’的合法性和‘人性’话语取代‘阶级’话语”,被暴力地呈现为撒旦主义的“原罪”。[15](28)“文艺为工农兵服务”的口号被修正,工农群众再难被聚焦在叙述的闪光灯下,像在“伤痕”与“反思”中煞有介事对“广大工农群众”致以“感谢”,在“现代派”、“先锋”及诸种“后现代”写作中已难得一见,更多的是像苏童的《群众来信》一样,以一喜欢给各级领导部门写信反映问题的糖果店职工曾千美的形象,表现了“群众专政”的阴影驱之不去:她在60年代以“群众来信”的方式揭发好朋友隐瞒阶级出身(“关于胡文珠同志在填写入团申请书中的隐瞒欺骗组织的行为。该同志的家庭出身不是工人,而是工商资本家。该同志的母亲解放前是资本家的姨太太,并非纱厂的童工”)而致使对方没能加入团组织,如今却又因给工商部门写信反映邻居将饭店的排气扇开在她家对面而被打伤住进医院。这期间改嫁给台湾富商的胡文珠来看她了,旧事重提,没想到胡文珠轻松地说:“不就是姨太太生的吗,现在你出去说,我是姨太太生的,人家不仅不会看不起你,还会更加敬重你,知道吗,那说明你们家以前是大户,是有钱人!”这令她心里很不舒服。打伤她的萧家兄妹的父亲也来赔礼道歉了,但同时带来饭店被工商部门查封而一对儿女生活无着的新情况,也令她不舒服,竟还要写信反映工商部门处理方式不对。[16](265—310)也许在任何时代都不乏曾千美这样爱管闲事和喜欢打小报告的人,但苏童这里显然是将曾千美的这一表现与群众专政鼓励告密联系起来了。

  除却这种“呈现”的“暴力”之外,“先锋写作”以来的文学潮流更多地痴迷于对“群众暴力”的“呈现”。这一“呈现”在“文革”后的“伤痕文学”中已见端倪,但当时还主要地针对“造反派”和“少数被蒙蔽的群众”,而在“先锋”以及此后的各种“后现代”写作中,却已完全拆解掉革命的崇高,倾力于“人性恶”的渲染中了。任何荒诞的故事背后,都有一个前提:无论初衷如何,革命的结局却一定是灾难性的,而服从于内心的贪婪与情欲的“群众暴力”,则应为这种灾难承担主要的责任。有关这一“暴力”的“呈现”分散在对整个20世纪中国革命史的解构中:李锐的《银城故事》写的是辛亥前一年由同盟会领导的失败的起义,极力渲染了其中的暴力与残酷,而此前的《传说之死》和《旧址》扩大了历史长度,不仅写了国民党镇压共产党地下组织的血腥,而且以更加嗜血的方式描绘了解放初李氏家族全体男人的被屠杀,此后占得这个煊赫家族的房屋和盐井的群众在“文革”中又对六姑婆保护下来的李家族长的孙子进行了一次残酷的杀戮。

  或者由于题材的特殊性所决定,城市题材的“群众暴力”,主要集中在“文革”时的“文攻武卫”中,“造反派”对“走资派”的“镇压”为主要内容,农村题材的“群众暴力”则集中在对“土改”的重述中。这其中具体的表现形态各异,但凡涉及暴力部分,却无不是在革命的名义下对私心与情欲的释放。尤其是对情色的渲染上,表现出十足的游戏态度,如陈村的《故事》写一个叫张三的造反派对“自绝于人民”的资本家留下的三个女人的“性趣”,如刘震云的《故乡天下黄花》中赖和尚与赵刺猬对地主李家少奶奶和周玉枝的“斗争”。稍有不同的是,城市中的造反派在施暴时不用专门开动员会,他们对革命的词汇运用非常娴熟,而农村的“积极分子”却都是“土老帽”,但代表政策的土改组长之类的角色,却给他们提供了政策上的支持,甚或暴力的纵容。如果说周立波的《暴风骤雨》对农民起来斗争韩老六赋予了道义的正当性和革命的合法性,那么这些土改重述却将所有同情都给予了被斗争的地主,他们都是有情有义的,而群众才是奸邪万恶的。尤凤伟的《合欢》就是在这个层面上描写了一个人格高尚和对爱痴情的地主夏世杰,他的小老婆被一个“积极分子”夏发子当做浮财分走了,但是这个无赖却在“三年自然灾害”期间允许夏世杰与这个小老婆吕月幽会,前提是每约会一次就给他一袋粮食。可以说,很多这一类小说都是在情色与贪婪两个层面上编排故事的,如周伟的《大马一丈高》等,但白天光的《暴风骤雨》这部对周立波的土改经典改写的小说,却完全将情节集中在贫佃农们的各种各样的贪婪上。同情心,在这些蝇营狗苟的群众中,不是什么好东西,奸诈与自私以及相互猜忌与报复,才是他们应有的德性。

  这一类对“群众暴力”的“呈现”,也在1990年代以来的许多表面看起来与革命话语无关的作品中有着极端表现。如朱文的《把穷人统统打昏》就以不动声色的方式讲了这么一个故事:一天,“我”正骑车在街上走,“身后突然有一个破锣嗓子咆哮起来”,原来是个“一脸酱紫色的横肉”的老头,“披着一件蓝色油腻腻的棉袄”,没有眉毛的“一双绿豆眼精光四射”,“嘴角满是白色的唾沫”地硬说“我”撞了他,非要带去医院检查不可。全面检查的结果自然是没被撞出什么大碍,却意外发现老头胃里有个蚕豆大的硬块。本来活得有滋有味,在来医院的路上还伙同两个儿子因一点鸡毛蒜皮的小事把一个瘸腿的水果摊主打得满脸开花跪地求饶,这一下子就蔫了,没过多久就死了。[17](84—85)

  在朱文的冷静叙述中,“我”漠然地观看了这场野蛮斗殴,而就在父子三人一再让摊主跪地求饶时,一个大妈“悄悄捡了只大苹果迅速放进送饭用的保温桶里,过了会儿,她又捡了只猕猴桃,再过一会儿,她又抓了一把山红”,最后才说,“算啦,算啦,人家只有一条腿,叫他怎么跪啊?”像这样冷血的叙述,被视为祛除意义附丽,“达到了对事物最为纯粹的直观还原”。但那个声称被撞伤的老头在斗殴中表现的生龙活虎,那个劝架的大妈悄悄捡拾水果的动作,之所以没能逃脱“我”的冷漠观察,却充分说明这一叙述对“现象”背后的“意义”的寻求:这些“穷人”是狡诈的,伪善的,狠毒的,相互倾轧的,而“我”则通过这超然的呈现与他们划清了界线,并以参透世态的形象,无情嘲笑了知识分子启蒙精神的自以为是和自作多情。要知道,即使在传统说书人视角中,尽管也有这种残酷生存景观的展示,但恶人横行必有侠士扶危济困,奸佞当道必有豪杰揭竿而起,其中总有一种民间情意和伦理关怀,但这里的叙述者将这一切摒除了。旷新年曾引裴多菲的话说:“假如人民在文学当中起着统治的作用,那么人民在政治方面取得统治的日子也就更加靠近了”。[15](21)从这句话反面推理,在朱文的《将穷人统统打昏》的叙述中,以“穷人”为符号的“群众”不但被“呈现”了“暴力”的一面,而且是被“暴力”地“呈现”的,这意味着他们距离“取得统治的日子”是越来越远的了,而“群众”则只能在社会学的分层意义上被称之为“底层”,再难被表述为“创造历史”的主体了。来源: 《天涯》


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