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刘复生:反思1980年代:“新启蒙主义”文学态度及其文学实践

更新时间:2011-06-20 12:25:56
作者: 刘复生  

  不过,一般的作家可能只是接受了其直白的结论和口号以及通俗的解释(比如通过批评家的频繁引用),再加以创造性地想象而获得某种观念。这就足够了,其理论的意识形态已进行了有效地传递。从某种意义上说,这种接受方式所获得的影响可能更内在和深刻。反讽的是,“文学的主体性”是以反抗“文学的工具论”为理论起点的,自己却走向了另一种工具论。正如有人指出的:“于是,在人道主义意义上大写的‘人’走到前台时,文学反倒退隐到幕后去了。或者说,文学在摆脱为政治服务时,又蹈入为‘人’服务的工具性窠臼,其结果,受损的依然还是文学自身”。[16]所谓反抗“文学的工具论”,事实上只是以另一种工具论(“新启蒙主义”的工具)来替代旧有的政治工具论。夏中义也有类似的评价:“假如说,‘性格组合论’作为对人性模式的审美演示,其文化沉思还披着艺术人物造型的外衣,还有点羞涩的话,那么,‘文学主体论’则已在用哲学术语来概括艺术创造及接受过程中的人文景观了,……,文学在其中不过成了某种道具,某种词语性媒体,被用来负载作者对民族精神的价值忧怀。”[17]。

  “新启蒙主义”话语对新时期文学创作的框限是显而易见的。除了话语层面的影响之外,它还以“二元对立”的思维模式深深影响了80年代的文学观。为了完成“反专制”、追求西方现代性的表述,“新启蒙主义”以“文革”这个否定性的“他者”作为自己的逻辑起点。受此影响,新时期文学对“文革”及此前的社会主义历史也进行了充分的书写,但却是以一种特定的方式书写,历史与个人的体验的丰富性被化约为一种单一的解释。“文革”是新时期文学写作的绝对前提,是它或明显或潜在的背景,正如许子东所言:“阿多尔诺在《否定的辩证法》中的一段话常被选摘引用:‘在奥斯维辛集中营后,你已不可能再写诗……’中国的情况似乎稍有不同:在文革后的一段时期内,文学创作也变得不大可能,除非你叙述‘文革的故事’。”[18]套用杰姆逊的著名的说法,新时期文学“即使是那些看似关于个人和利比多的故事,也总是关于当代史的寓言”,不消说“伤痕”、“反思”、“改革”及知青题材的小说都以“文革”记忆(同时被放大为“人民记忆”)为内容,即使所谓“寻根”与“现代派”、“先锋派”,甚至“市井小说”也都是以“文革”的想象为背景。[19]以“文革”为表征的社会成为一个“前现代”令人恐惧的幽暗的“他者”,一个“黑楼孤魂”[20]。在这种写作的另一面,是对“西方”“现代性”的巨大激情和历史乐观主义,这一束来自“世界”的强烈的眩目的光线使作家们看不清历史,也无法忠实于自己真正的现实感受。

  当然,新时期的文学史并不是像上文所描述的那样简单,“新启蒙主义”对文学实践的巨大影响也曾遇到挑战,但这种挑战基本上来自内部,因而它既是对“新启蒙主义”文学实践所遭遇到的危机的自然而本能的反应,也是一次对危机的化解和掩饰。这种挑战来自“反现代性的现代性”,它在理论上以“诗化哲学”为代表,在创作上以“寻根”思潮和“先锋”思潮为代表。在“新启蒙主义”历史实践真实展开并初步显露出社会危机之后,“诗化哲学”和“寻根派”试图以营造审美乌托邦的方式对“物化”的现实提出抗议,不过,“寻根”文学以历史的“二律背反”中止了对历史的询问,并以追寻“文化之根”的方式完成了与“新儒学”的对接,从而重新融入“儒教资本主义”的现代性远景中。“先锋派”则是“文学主体性”的一次激进实验,它本能地不满于“新启蒙主义”的巨大压抑,却采取了极端的反抗方式,以激进的形式实验,以罗兰·巴特“零度写作”的方式,放弃内容,这种同归于尽、自杀式的反抗效用是有限的,格非与孙甘露的激进文本无法真正地改变文学秩序。

  

  结语:告别80年代

  

  对“新启蒙主义”文学态度及其实践的反思是一项必须提出的历史任务。这种反思不仅仅是对历史的反思,更是对现实的反思。因为这一过程仍在延续,并不存在所谓“后新时期”:在当下文坛关于个人欲望的世俗场景的沉溺中,在“新生代”及卫慧、棉棉的苍白的“小资”面孔上,我们仍能依稀看到“主体性”肉身化并极度膨胀之后的痕迹。我们需要对这一仍在延续的过程认真清理,但并不是简单地否定,而是为了释放被它囚禁的另一种文学的可能性,另一种感受方式,另一种认知历史与现实的“审美”视野。这种质疑与反抗不能采取先锋的“零度写作”的方式,也不能以营建高悬于现实之上的“审美的乌托邦”、“新感性”、“审美之维”的方式,而是意味着,以另一种方式,重新建立文学与历史、现实的联接,不是使文学与政治脱钩,而是恢复、寻找一种恰当的和政治联系的方式。在“新启蒙主义”失效之后,当代文坛被“小资”的呓语和琐屑的“细节肥大症”所充斥时,文学需要恢复它应有的尊严。

  

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  注释:

  [1] 当然,在70年代末的“政治转折”时期,情形有所不同,“保守派”与“开明派”的斗争往往在文艺批评领域展开,如对《班主任》、《伤痕》的批评与争论,这种“冲突”成为“新启蒙主义”者理解自己与“主流意识形态”关系的一个永恒坐标,但事实上在80年代初以后,“主流意识形态”的内容已发生巨大变化,二者之间已不可能构成实质性的冲突。

  [2] 关于“新启蒙主义”的经典论述来自汪晖,见《当代中国的思想状况和现代性问题》。需要指出的是,所谓“新启蒙主义”并不是具有严密的内在逻辑统一性的思想体系,而是在一种“态度的同一性”(挪用汪晖对五四文化的描述)的统摄下的多种思想资源的集合。

  [3] 一般来说,“美学热”前后的美学理论与文学批评正是“新启蒙主义”的重要组成部分,事实上,“新启蒙主义”在很大程度上就是以美学和文学批评的方式呈现的。当然,“新启蒙主义”并不能涵盖所有的美学与批评实践,这只是就总体情形而言。

  [4] 胡德培:《阎纲的文学评论》,《当代文坛》1985年1期。

  [5]还有另一种情形,如李陀,李庆西等,他们是以批评家的身份介入创作。从这里也可以看出批评构造文学实践的极端状态——批评家无中介地介入文学创作,将“理念”(“先锋”或“新笔记小说”)转化为文学实践。

  [6] 刘火:《有感于作家的理论兴趣》,《当代文坛》1985年11期。

  [7] 陈辽:《重视文艺信息的重大作用》,《当代文坛》1985年3期。

  [8] 柯夫:《要保护创作情绪》,《当代作家评论》1985年3期。

  [9] 这种判断只是就总体情形而言,事实上,一些优秀的作家以他们的创作超出了“新启蒙主义”的局限,甚至形成了对“新启蒙主义”的质疑。这些个别的例外不在本文的范围之内。

  [10] 在中国的后现代主义者那里,“元叙事”的所指不再是西方后现代主义理论中的压抑性的现代性,而是“专制主义”。这是中国式后现代主义与西方后现代主义的重要差别。

  [11] 李泽厚的《批判哲学的批判》据称写于“文革”后期,但真正产生影响是在80年代初以后。

  [12] 何西来:《人的重新发现――论新时期的文学潮流》,《红岩》1980年3期。

  [13] 俞建章:《论当代文学创作中的人道主义潮流》,《文学评论》1981年1期。

  [14] 汪晖:《“科学主义”与社会理论的几个问题》,《天涯》1998年6期。

  [15] 在对李泽厚的批判中,刘晓波不满意“积淀”的保守性,呼唤去除一切历史负累,面向未来的不断“突破”,流露出一种追求西方现代性的迫不及待。关于此问题,见顾海燕的有关论述,载韩毓海主编《20世纪的中国:学术与社会》第十一章。

  [16]吴炫:《中国当代文学观局限分析》,《天津社会科学》1997年2期。

  [17] 夏中义:《新潮学案》第5页,上海三联书店,1996年。

  [18] 许子东:《为了记却的集体记忆――解读50篇文革小说》第1页,三联书店2000年。

  [19] 例子随处可见,其中比较典型的,如“现代派”的《我是谁?》(宗璞),“先锋派”的《1986》(余华),市井小说的《美食家》(陆文夫)等。

  [20] 恐怖片《黑楼孤魂》以隐喻的方式讲述了文革,事实上这也是新时期文学常规的写法。


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文章来源:《文艺理论与批评》2004年第1期,《新华文摘》2004年第6期
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