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罗岗:“1940”是如何通向“1980”的?——再论汪曾祺的意义

更新时间:2011-06-11 08:54:01
作者: 罗岗  

  

  【提要】本文通过重读汪曾祺的作品以及相关研究,认为汪曾祺之于中国当代文学的意义,不仅仅在把一个久被冷落的1940年代的“新文学传统”带到1980年代的“新时期文学”的面前,更重要的是在“1940年代”到“1980年代”之间、往往被视为“空白”的“三十多年”,给汪曾祺的创作埋下了怎样的伏笔,又是如何最终酿造了他的横空出世。如此追问汪曾祺的文学史意义,其目的并不在于如何评价他个人的创作成就,而是要求我们进一步思考“当代文学60年”与“新时期文学30年”的复杂联系。

  

  一

  

  在中国当代文学的语境中,我们无论从哪个角度讨论1980年代的文学,汪曾祺都是一个绕不过去的存在。《十月》杂志2008第1期以“汪曾祺早期作品拾遗”为题,发表了十篇他写于1940年代的短篇小说和散文,都是《汪曾祺全集》漏收的篇什,其中短篇小说《悒郁》最初发表于1941年元月昆明出版的《今日评论》周刊第5卷第3期,而作者在篇末注明完成于“二十九年十一月二十一日”即1940年11月21日,收集整理这些作品的解志熙认为这很可能是汪曾祺小说的“处女作”,并且进一步坐实《悒郁》是汪曾祺在西南联大上沈从文所开‘各体文习作’课上的作业,后经沈从文之手发表,因为沈从文是《今日评论》的文学编辑。同时解志熙也认定《悒郁》在语言、故事乃至风格上都“都打上了沈从文式的烙印”,所以他称这部小说是“沈从文乡土小说的汪曾祺版”。 尽管这篇颇有些“文艺腔”的小说以乡村为背景,写的是少女银子朦胧的成长意识,但却很难简单地归于“乡土抒情小说”一类,因为汪曾祺在手法上颇受他当时喜爱的意识流小说家弗吉尼亚•吴尔芙的影响,当然这一影响在他后来写的《复仇》中更加明显。不过,将“汪曾祺”和“沈从文”联系在一起,并非毫无道理。按照我的理解,这个“道理”不单是大家津津乐道的所谓“师承”关系,更重要的是一种“文学史”的叙述策略,一种将“断裂”的“历史”重新“接续”上去的努力。

  汪曾祺在“文革”后正式发表的第一篇小说是《骑兵列传》(载《人民文学》1979年11期),这是根据他1974年写剧本《草原烽火》时,在内蒙古采访几个老干部的经历而写成的。很显然,这类“革命历史题材”的创作非他所长,作品发表之后几乎没有影响。一年后,汪曾祺先是把32年前的旧稿重写了出来,那是一篇叫《异秉》的小说,接下来就是给他带来巨大声誉的《受戒》。这篇本来只是在朋友间私下传看的小说,一经正式发表,无论从褒贬两面来看,都面临着“事后追认”谱系的任务。据汪曾祺自己说,写《受戒》之前的几个月,因为沈从文要编小说集,他又一次比较集中、比较系统地阅读了他老师的小说:“我认为,他的小说,他的小说里的人物,特别是他笔下的那些农村的少女,三三、夭夭、翠翠,是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点,是我后来才意识到的。我是沈先生的学生。我曾问过自己:这篇小说像什么?我觉得,有点像《边城》”。 或许是为了暗示这篇小说与“《边城》传统”的联系,汪曾祺特意在《受戒》的篇末留下了别具深意的一行字:“一九八0年八月十二日,写四十三年前的一个梦”。

  这一行字在传记的意义上对应着汪曾祺的生平:“43年前,他正好17岁,和明海的年龄一样。他在另一篇文章《多年父子成兄弟》中坦白:‘我十七岁初恋,暑假里,在家里写情书,他(指他的父亲)在一旁瞎出主意。’对照一下便可以看出,《受戒》所写的,确实像爸爸后来所说的那样,是他初恋时的一种朦胧的对爱的感觉。不过,却不是他初恋时的真人真事。” 但更重要的是,它在象征的意义上确立了汪曾祺的文学史地位:“1980年”倒推回去“43年”,也许是巧合吧,正好是“1937年”,这个年份之于中国现代史的重要性,大概不用多说了,仅就中国现代文学史而言,由于抗日战争爆发,这一年往往被视为中国现代文学的“第二个十年”(30年代文学)向“第三个十年”(40年代文学)迈进的转折点。而汪曾祺对于80年代文学的意义,在文学史家的眼中,恰恰在于他和被“延安文艺”、“十七年文学”以及“文革文学”中断了的“30年代文学”与“40年代文学”的紧密联系:一方面是由于汪曾祺的小说接续了由鲁迅开创的、中经废名发扬,终在30年代沈从文的笔下蔚然成大观的“现代抒情小说”传统:“熟悉新文学史的人却注意到了一条中断己久的‘史的线索’的接续。这便是从鲁迅的《故乡》、《社戏》,废名的《竹林的故事》,沈从文的《边城》,萧红的《呼兰河传》,师陀的《果园城记》等等作品延续下来的‘现代抒情小说’的线索。‘现代抒情小说’以童年回忆为视角,着意挖掘乡土平民生活中的‘人情美’,却又将‘国民性批判’和‘重铸民族品德’一类大题目蕴藏在民风民俗的艺术表现之中,藉民生百态的精细刻画寄托深沉的人生况味。在‘阶级斗争为纲’愈演愈烈的年代里,这一路小说自然趋于式微,消声匿迹。《受戒》、《异秉》的发表,犹如地泉之涌出,使鲁迅开辟的现代小说的多种源流(写实、讽刺、抒情)之一脉,得以赓续”。

  虽然“现代抒情小说”的传统颇为强大,但把汪曾祺和“30年代文学”直接挂钩还是有些勉强,“‘现代抒情小说’这一条‘文学史线索’只说明了汪曾祺复出的一方面意义,其乡土的、抒情的特征,可能遮掩了不易为人察觉的另一面。” 这“另一面”则是“汪曾祺的旧稿重写和旧梦重温,却把一个久被冷落的传统——40年代的新文学传统带到‘新时期文学’的面前。” 所谓“40年代的新文学传统”,并非泛指包括国统区、解放区和沦陷区在内的1940年代的文学,而是再次呼应汪曾祺念念不忘的说法“我是沈从文先生的学生”,把“这一文学传统”锁定在1940年代的“西南联大”,连接于同样在1980年代“复活”的“九叶诗人”:“九诗人与汪曾祺年龄相当,其中的数位亦正求学于昆明的西南联大。其时,年轻的英国现代诗人兼评论家威廉•燕卜荪(William Empson)正在这个大学任教,将叶芝、艾略特和奥登的诗介绍给了他们”。 同在西南联大读书的王佐良,后来在一篇评论“九叶诗人”之一的穆旦的文章《一个中国诗人》中,对当时校园的文学风气有着更直观的描述:“这些诗人们多少与国立西南联大有关,联大的屋顶是低的,学者们的外表褴褛,有些人形同流民,然而却一直有着那点对于心智上事物的兴奋。在战争的初期,图书馆比后来的更小,然而仅有的几本书,尤其是从国外刚运来的珍宝似的新书,是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。 这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧:最后,纸边都卷如狗耳,到处都皱叠了,而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会出惊地感到它对于文化东方的无知,以及这无知的可耻,当我们告诉它,如何地带着怎样的狂热,以怎样梦寐的眼睛,有人在遥远的中国读着这二个诗人”。 透过叶芝、艾略特和奥登呈现出的,是另一幅“现代主义”的世界文学图景,“正是在这样的世界文学背景下,40年代新文学(不光是诗)全面走向成熟。成熟的标志是:五四以来激烈对立冲突的那些文化因子,外来的与民族的,现代的与传统的,社会的与个人的,似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径。明白这一点,或许有助于理解何以像沈从文或汪曾祺式的‘古典式’的乡土抒情小说却具有现代意味,何以穆旦等一批诗人的创作在海内外越来越引起重视”。

  站在1980年代,回过头再看这“三十多年”的“辛苦路”,难怪高度强调汪曾祺文学史意义的黄子平情不自禁地要发出感慨:“时间从记忆和遗忘两方面帮助了作家,前者使40年代接受的文化遗产重新进入了80年代的创作系统,后者使这些遗产以‘酿制’过的浑成的而不是生涩的形态进入这一系统……汪曾祺的小说遂成为80年代中国文学¬——主要是所谓‘寻根文学’——与40年代新文学、与现代派文学的一个‘中介’”。 确实如他所言,“记忆”和“遗忘”的机制使汪曾祺成为了“中介”,但对所谓“记忆”和“遗忘”似乎可以做另一个方向的理解,也即要使汪曾祺成为“中介”的前提是,一方面需要牢牢记住他和“40年代文学”特别是“西南联大”现代主义文学的关联,另一方面则必须常常遗忘他在“1940年代”到“1980年代”这差不多“三十多年”所经历的一切。汪曾祺自己似乎也有意加入到对这个“记忆”与“遗忘”机制的建构中,在谈到《受戒》的创作时,他想起了和女儿的对话:“我的女儿曾经问我:‘你还能写出一篇《受戒》吗?’我说:‘写不出来了。’一个人写出某一篇作品,是外在的、内在的各种原因造成的。我是相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律,创作被看作是单纯的社会现象,其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律,那么,还有什么是外部规律呢?这实际上是抹煞内部规律。一个人写成一篇作品,是有一定的机缘的。过了这个村,没有这个店。” 从一部作品的创作引申到创作的内部规律,言下之意当然是不尊重创作的内部规律,自然就没法写出好作品,而他的旧作新篇恰恰绕过了那个不尊重创作规律的时代:“三十多年来,我和文学保持一个若即若离的关系,有时甚至完全隔绝,这也有好处。我可以比较贴近地观察生活,又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有想写东西,不需要赶任务,虽然也受错误路线的制约,但还是比较自在,比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右,但是并不‘应时当令’,较易摆脱,可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放,我年轻时读过的,受过影响的,解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我心里复苏了。或者照现在的说法,我对这些作品较易‘认同’” 他的“夫子自道”无疑进一步强化了那个“记忆”和“遗忘”的机制,而文学史家在此基础上就更有发挥的余地了:“汪曾祺是40年代新文学成熟期崛起的青年小说家在80年代的少数幸存者之一。历史好像有意要保藏他那份小说创作的才华,免遭多年来‘写中心’、‘赶任务’的污染,有意为80年代的小说界‘储备’了一支由40年代文学传统培育出来的笔。显而易见的事实是,并非每一个活到了80年代的人都能将多年前的花结成果。‘晚’而能够‘翠’,必有些特殊的原因吧?”

  “晚”而能“翠”,确是事实。但问题在于从“1940”到“1980”这中间相隔的“三十多年”间,汪曾祺是否像后来他所说的那样“轻松”和“疏离”:“我当时没有想写东西,不需要赶任务,虽然也受错误路线的制约,但还是比较自在,比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右,但是并不‘应时当令’,较易摆脱,可以少走一些痛苦的弯路。”实际上,作为改编“样板戏”的“笔杆子”,正如陈徒手在《汪曾祺的文革十年》一文中以详实的材料所揭示的,从1960年代初他接受改编《芦荡火种》开始,就并不“自在”、“轻松”,所要完成的任务往往也是“应时当令”,限制很多。而文革结束以后,他也不像其他在文革中受到迫害的作家那样很快得以“解放”,反而因为和江青的关系受到审查。据儿子汪朗回忆:“一般人认为样板戏团是江青的铁杆队伍,吃香喝辣,对江青知根知底,关系非同一般。把他挂起来,他接受不了,心里不平衡,跳得很厉害,说我们也是受害者。在家里发脾气,喝酒,骂人,要把手剁下来证明自己清白无辜。” 这样的遭遇自然使汪曾祺的状态不可能像“重放的鲜花”似地写作,假若按照文学史家的说法,“80年代初的文学中大致可以分析出两大潮流。‘伤痕—反思文学’试图承继‘十七年’的‘革命现实主义’传统,骨子里却弥漫着与五四时期相似的感伤情绪和浪漫憧憬。‘生存文学’则直接从域外汲取灵感和整理浩劫体验的技巧和模式”, 那么汪曾祺创作路数既不同于“伤痕—反思文学”,也迥异于“生存文学”,也许不能仅仅从“文学传统”中寻找源头,而是需要从他那种不同于当时主流感受的“被审查”状况中发现原因。当时他“天天晚上乱涂乱抹,画八大山人的老鹰、怪鸟,题上字,‘八大山人无此霸悍’,抒发不平之气”, 无言的画作或许比后来的创作谈更能表达他的心声,在这个意义上,他说再也写不出另一篇《受戒》,就不是为“新时期”唱颂歌那么简单了:“四十多年前的事,我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。(点击此处阅读下一页)


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