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张英进:西方国际电影节与中国电影

——在上海交通大学的演讲

更新时间:2004-09-10 11:19:54
作者: 张英进  

  

  在许多人的心目中,西方国际电影节与好莱坞迥然不同,自有一种特殊的神秘感,既占有国际电影艺术的审判权,又与政治和商业运作保持了相当的距离。但事实并不完全如人们所想象的,因为在神话背后,西方国际电影节有自己的政治,商业和艺术标准,所有这些对十多年来的中国电影都产生了相当大的影响。

  

  2003-2004的新年之交,我在北京与一些国内年轻导演和电影研究者、爱好者交谈,一个不时出现的话题就是西方国际电影节。在许多人的心目中,西方国际电影节与好莱坞似乎迥然不同,前者有一种特殊的神秘感,既占有国际电影艺术的审判权,又与政治和商业运作保持了相当的距离。但我这里想指出,事实并不完全如人们所想象的,因为在神话背后,西方国际电影节有自己的政治,商业和艺术标准,而且这些标准十多年来对中国电影的生产及其在海外的形象产生了相当大的影响。

  

  首先,西方国际电影节影响了什么样的中国电影可能进入西方艺术院线,因此也决定了广大西方观众可能接触到的中国电影和中国影象。举一个最近的例子,在2004年的猴年正月,一批在西方的中国电影影迷们对中国电影在西方的单一形象展开了热烈的讨论。讨论的时间从1月28日至2月7日,讨论的渠道是流传颇广的、英文电邮发行的《中国电影文摘》,而讨论的起点是新导演李杨2003年多次在国际电影节获奖的独立故事片《盲井》。

  

  《盲井》讲述的是两个农村矿工利用山区非法煤矿开采而制造死亡事故、然后向矿方索赔的一个悬念重重、节奏快捷的故事。美国纽约市于2004年2月4日至17日上映此片,一位先睹为快的影迷看完后禁不住在《中国电影文摘》上提问:为什么美国只放映有关中国“贫穷落后”的中国影片呢?“中国人生活得快乐吗?”面对这样无知的问题,另一位影迷不但不批评,而且还列举近年中国电影中所表现的各种“人生苦难”,诸如体制压抑、心理压抑、性压抑、配偶压抑和长子压抑心态等等。第三位影迷同意第二位影迷的观点,认为看电影本是为了逃避现实,而不是为了重受苦难,所以西方观众多偏爱香港的喜剧电影。2月2日,在中国成功地制作了张扬导演的《爱情麻辣烫》(1998)和《洗澡》(1999)的美国制片人罗异,忍不住发了题为《减轻模式化》的信文,强调中国电影题材的多样化,并指出其实在西方,最受观众喜爱的影片也同样是沉重、压抑的。在《英特网电影数据库》上网民所选百部世界最佳影片中,前十部所包括的《教父》(1972)和《指环王》(2002)等即为例证。一位英国的中国电影影迷支持罗异的中国电影题材多样化之说,另一位在美国大学任教的政治学家指出,类似《盲井》和贾樟柯的《小武》(1998)这些国外获奖的“地下电影”,其实也具有多样化阅读的可能性。

  

  既然中国电影具有多样化的特征,为什么在西方放映的中国电影却只有单一的选择呢?一位影迷援引了罗异和张扬2000年12月的一次访谈,点出西方电影节对三种中国电影的特殊爱癖:穷困的乡村、华丽的古装、禁演的影片。有的发行商甚至问罗异,为了增加发行热点,是否可以违反事实而宣称某部影片在中国“受禁”?最后,一位影迷在2月7日总结说,西方发行商的单一选择固然可惜,但有心的影迷们仍可通过购买影碟看到多样化的中国电影。

  

  西方观众在对异域文化一无所知的情况下只能相信当地人主动提供的文化艺术信息的真实性。换言之,民族电影愿意提供新的民俗文化影像,而西方电影节观众又乐于接受这些人为制造出的影像神话。对西方观众来说,光顾国际电影节不是一种纯娱乐,而是一种人文关怀,一种艺术游览,更是自我优越感的再次确认。

  

  从这些讨论中,我们可以看到,西方电影节的影响所至不仅是西方的电影发行和放映渠道,而且还波及中国电影的创作生产。早在1990年,郑洞天即对西方电影节选片人忽视或无视中国城市电影提出批判。这些人只对中国的“民俗电影”感兴趣,而对现代都市题材的影片表示疑惑:“你们为什么还拍我们早已拍过的影片呢?”当年,郑洞天一面批评西方的霸道,一面仍鼓励中国城市电影导演继续努力,不要泄气。但三年后,当李安的获奖片《喜宴》(1993)在欧美大量发行,而谢飞同样获国际大奖的《香魂女》(1993)却少人问津时,郑洞天忍不住向中国影人发出新的呼吁:在商品经济发展的今天要学会推销自己,而影人第一件该做的事就是走向国际市场。

  

  不过,走进国际市场意味着要提供他们所需要的特定的商业产品,这在20世纪90年代则表现为中国的“民俗电影”。戴锦华在1993年指出,获国际大奖当时成了中国电影生产的前提,而西方的文化、艺术趣味和产品标准一时成了决定国产电影的主要因素。为了走向世界,一些在中国以都市影片著名的导演开拍了乡村民俗电影,如黄建新拍于1993年的《五魁》,海外版的题名为《验身》,即检验新娘是否处女贞身;周晓文拍于1994年、在美国流传甚广的《二嫫》。这些民俗电影刻意模仿《菊豆》(1989)和《大红灯笼高高挂》(1991),企求取得张艺谋模式的电影在国际市场上的巨大成功。所谓“越是民族的也就越是国际的”这一思维模式,在中国民俗电影中得到奇观式的呈现。

  

  除了西方的发行和放映与中国的民俗电影生产外,国际电影节还培养了(或至少影响了)西方观众的观赏趣味。据美国学者比尔·尼克斯分析,西方电影节的大部分观众是他那样的中产阶级的白人,他们或像民俗学家一样亲临异域文化,或像旅游者探索奇山异水,通过电影想象性地经历了当地人的生活。尼克斯指出电影节观众所经历的两种主要的“发现”:一是让某位新导演立足世界影坛的“成熟的艺术”,二是与好莱坞迥然不同的“鲜明的民族文化”。张艺谋的成功即印证了这两种被电影节所期待的“发现”。然而,作为批评家,尼克斯注意到这类“发现”的可疑性,因为西方观众在对异域文化所知无几的情况下,只能相信当地人主动提供(但不一定可靠)的文化艺术信息的“真实性”。换句话说,非主流的民族电影愿意提供新的民俗文化影像,而西方电影节观众又乐于接受这些人为制造出的影像神话。对西方观众来说,光顾国际电影节不是一种纯娱乐,而是一种人文关怀,一种艺术游览,更是自我优越感的再次确认。

  

  与前面提及的在西方的中国电影影迷相比,一般的电影节观众对中国电影的多样性了解甚微,因而电影节所造成的单一观赏趣味在这批为数众多的人群中的影响就更大。从尼克斯的研究可以看出西方电影节的两种主要选择标准。第一,与好莱坞风格迥异的艺术追求,如鲜明的民族特色、艰难的生存境遇或令人耳目一新的视听效果。第二,冷战以来欧洲中心一贯的意识形态判断,如对东方主义思维的依赖、对人权与民主的强调、对专制与独裁的批评、对穷困百姓的人道关怀。这两种标准在国际电影节刊物和相关媒体报道中反复出现,因而对中国电影不断赋予“民族寓言”式的解读。

  

  在这方面,西方电影节实际上与好莱坞传统有许多不谋而合之处。在好莱坞近百年出品的中国形象中,早期的华人不外两种极端:一是无能的苦力和侍仆,二是残忍的军阀和妖女。无能的侍仆早在格里菲斯执导的《娇花溅血》(1919)中已定雏形。虽然此片将一位简称“黄人”、远渡重洋到伦敦谋生的华人塑造成热爱和平的正面形象,但这一形象建立在从性格到行为都明显“女性化”的基础上。英国女孩露西为黄人店中的东方精美的物品而陶醉,黄人便热心献出丝绸衣料。他们之间跨种族的暗恋威胁了西方父权中心的秩序,露西被她的醉鬼爸爸鞭打致死,黄人将露西的遗体抱回店中,烧香超度,然后用匕首刺心自杀而亡。这里,《娇花溅血》对东方文明的赞美,有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象。

  

  与《娇花溅血》相反,美国十九世纪末驱赶华人劳工后“黄患”意识的延续,使好莱坞更热衷于将华人想象为对白人(尤其女性)构成性威胁的“野蛮”他者。卡普拉的《阎将军的苦茶》(1933)即表现了西方人想象中旧中国的落后和野蛮。专横跋扈的阎将军在军阀混战时的中国目视无人,根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里,当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过,《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏,阎将军形象的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以一位毫无浪漫色彩的游侠形象出现,这游侠酷似当时在好莱坞盛行(1926-1952年间共出品46部)的侦探片系列《陈查理探长》中女性化的陈查理探长,随后阎将军又以一副狰狞的、色情狂的傅满州的形象出现,追逐玫根不放,使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞设置的华人男性的两个极端:其一,善良但女性化或无性威胁的男子,如陈查理或早期的黄人;其二,阴险野蛮的恶魔,如傅满州。

  

  到中国的抗战及欧美的二战时期,在中国的盟国地位和美国的宗教救世话语的双重影响下,好莱坞及时推出富兰克林改编自赛珍珠畅销小说的《大地》(1937),影片赞扬中国妇女的勤劳勇敢与对土地的“原始情感”,开创一种新的中国形象(农妇-土地)。虽然出于对异族的长期歧视,男女主角仍由白人化妆而饰,但此片获奥斯卡最佳女主角,也证明美国观众当年对这一新的中国形象的认同。从另一个角度看,《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染,很可能给当年的美国观众高人一等的自豪感:美国社会已经进入现代化了,而中国人却还在水深火热中挣扎。

  

  同时,在好莱坞的爱情故事中,西方白马王子征服东方贤淑美女的诱惑模式,也开始从根本上取代了早期暧昧的东方男子与西方女子的性威胁模式,从而既在美学上丰富了东方主义的叙事,又在意识形态上支持了西方的冷战策略。在亨利·金由韩素音自传改编拍摄的《爱是丰富耀眼的情感》(1955)中,就有两个值得注意的细节。其一,韩素音在新中国成立后不愿回国而宁可留在香港,继续与有妇之夫的美国情人谈恋爱。其二,美国情人作为战地记者进入朝鲜战争的前线而阵亡,韩素音对他悲伤怀念,让私人情感的泪水淹没了朝鲜战争错综的国际政治背景。美国情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲剧爱情模式的感染力,而这感染力的影响,在新世纪交接时、好莱坞和华裔合拍、严浩执导的《庭院里的女人》(2001)中仍然清晰可见。同样选择超俗浪漫模式和悲剧爱情模式,由赛珍珠小说改编的《庭院里的女人》描述了一位美国福音传教士与中国江南富家妇人的婚外恋,从而在诱惑模式中又融合了基督教意味浓厚的救世模式和牺牲模式。

  

  应该指出,在新中国成立后,好莱坞不仅热衷于西方英雄-东方美女的爱情片,更积极生产富于冷战意味的政治题材电影,贬低和丑化新中国的形象。这类创作一直至1997年,还表现在诸如《红色的角落》等影片。不可否认,中国政府对这类政治色彩浓厚的好莱坞影片的抗议,还在相当程度上被转化成美国商家在欧美的促销手段。这种情况与前些年国内被禁的电影或被无限期搁置的电影一样,成为国际电影节选片、颁奖所考虑的重要因素之一。西方媒体的新闻炒作,在相当程度上又强化了西方电影节的神话。

  

  其实仔细看看,西方电影节的政治,艺术标准并非一成不变。90年代初获奖的大多数中国电影是第五代的民俗和历史影片,而90年代末以来获奖的则是所谓第六代的地下电影。前者华彩耀眼,后者阴暗忧郁;前者宣扬民族寓言,后者强调现状真实。如果说前者的影像确证了西方观众所持有的由好莱坞长期培养的中国民族文化印象,后者则在另一个层面与西方观众的人生体验接轨。澳大利亚学者司特芳尼·唐纳德这样描述张元的电影《北京杂种》(1993)对英国周日午夜电视观众的吸引力:他们从媒体得知这是被中国当局禁演的第一部摇滚乐故事片,因此带着“反共的”、对摇滚乐这一次文化的好奇心理,去体验在中国“真实的”压抑环境。由于英国的摇滚乐传统,他们重新确证了西方中心的垄断地位,感受了西方文化在异域的长久不息的影响。与民俗电影中东方人的东方主义不同,《北京杂种》展现的事物是如此普通,因而也被认为是如此“真实”,而必定是富有含义的。

  

  国际电影节是艺术片在海外商业发行的主要渠道,而这渠道对流通的商品有相当单一的政治、艺术趣味取向。这意味着艺术与商业在国际电影节里有着不可避免的共谋关系,这也说明为什么有时我们不难在重商业的好莱坞和重艺术的西方电影节之间发现种种相似之处。

  

  值得注意的是,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:解放日报
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