[摘要] 由于社会角色的不同，瞿秋白和鲁迅在文艺思想上必然存在着诸多差异：瞿秋白主要是从革命与文艺的外部关系出发来考察与认识文艺的，其中心思想是“武器”论、阶级性与大众性，具有鲜明的无产阶级党性和强烈的功利色彩；而鲁迅则是从文艺固有的内部规律出发来考察与认识文艺的，强调文艺改造国民性的启蒙功能以及尊重文艺规律，侧重点在于文艺的思想性和规律性。

　　[关键词] 瞿秋白；鲁迅；“武器”论；启蒙功能

　　左翼文艺运动时期，瞿秋白与鲁迅曾有过一段较深的交往：瞿曾三次到鲁迅家避难，并以相知者身份撰写了《〈鲁迅杂感选集〉序言》一文，对其思想与成就作了一番较为中肯的评价，而鲁也曾视瞿为“知己”。据此，有学者就认为他们的心灵“相通相契”。[①]这种仅以交往亲密来认定二人思想相通的认识，似乎很易为表面现象所欺蒙，而在一定程度上忽略了他们之间思想的差异。其实，“总仿佛觉得”人与人之间“各有一道高墙”而“使大家的心无从相印”[②]的鲁迅，早就意识到文学家和政治家常常处于“歧途”之中。在1927年所作的《文艺与政治的歧途》演讲中，他曾感叹道：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中；文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向。”[③]“政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去。”[④]鲁迅的这种感叹，虽然是针对彼时中国的政治和政治家而抒发的，但却蕴含了更深层的意思，那就是政治家和文学家由于社会角色的不同而必然导致二者思想迥然有别这一颇具哲理的思考之上。无数历史事实业已证明：不但已经掌握了政权的政治家为了维护现政权的“平安”与“统一”，势必时时提防“不安于现状”的、使社会“渐渐分离”的“社会扰乱的煽动者”文学家，而且即使是尚未掌握政权的革命家，为了整齐自己的拥护者和追随者在夺权斗争时的步伐，严肃革命大军的纪律，也需要时时约束和批判哪怕是真心诚意地参与革命斗争的文学家的“错误倾向”或“越轨行为”。待夺得政权后，革命家则转化为社会“现状”与“统一”的维护者，视“政治”为压倒一切的、处于绝对统治地位的君主，文学不过只是为其政治服务的众多工具中的一种而已，需要时时刻刻提防文学家与自己所信奉的政治信仰发生不和谐音；而文学家在本质上是反抗现实的，往往视文艺为自己全部生命的追求，是“传播被虐待者的痛苦的呼声和激发国人对强权者的憎恶和愤怒”，难以接受和容忍来自艺术之外的任何命令和清规戒律，因而有意无意之间易与政治家产生矛盾、冲突。这样，政治家与文学家似乎宿命地处于“歧途”之中。本文仅就瞿秋白与鲁迅在文艺观上的分歧做一番分析与探讨。

　　一

　　在构建文艺理论时，瞿秋白首先突出强调的是文艺为无产阶级革命服务的政治属性，认为文艺是一种“帮助革命”的“工具”和“武器”，是无产阶级革命事业“总的革命队伍中的一个队伍”。

　　早在五四时期，瞿秋白就赞同苏联文艺理论家卢那察尔斯基“一切作家都是政治家”的观点：“我们马克斯主义者知道一切作家都是政治家，我们知道艺术是意识形态的强有力的方式，这种意识形态反映某一阶级的实质，同时，这是替阶级服务去组织自己，组织附属阶级或者将要附属于它的别些阶级的一个工具，而且这又是瓦解敌人的一个工具。我们马克斯主义者，知道有些作家甚至在他们的作品之中初初一看，找不出丝毫的政治，但是在实际上还是政治家。”[⑤]1923年6月，瞿秋白在中国共产党内第一次论述了无产阶级在民主革命中“领袖的地位”。由此出发，他更是从争夺无产阶级对民主革命领导权的高度来认识文艺的政治属性，指出，大革命失败后，“中国资产阶级早已投降了封建残余，做了帝国主义的新走狗，背叛了革命”，“它绝对没有能力完成民权主义革命的任务——反帝国主义的及封建的文化革命的任务。”“文化革命的领导”就顺理成章落到了无产阶级手里：“因为无产阶级是惟一的彻底反抗封建残余和帝国资本主义的阶级，只有它能够反对着资产阶级，批判一切个人主义，人道主义和自由主义等类的腐化的意识，而继承那种极端的深刻的对于封建残余的痛恨，——用自己的斗争，领导起几万万群众，来肃清这种龌龊到万分的中国式的中世纪的毛坑！”[⑥]进而，他强调指出，“五四”以来，“十年来的政治经济的斗争，锻炼出了绝对新式的‘下等社会’里的‘英雄’，这就是真正的群众的领导者……也只有他们自己的斗争，才能够完成这种文化革命。他们的思想意识上的斗争——文化战线上的斗争，——是和一般的政治经济斗争密切的联系着的。”这种“劳动民众的文化革命”是无产阶级革命“一切战线上的战斗”，是“总的革命斗争之中的一个队伍。”[⑦]

　　左翼文艺运动时期，瞿秋白直截了当地提出了文艺是无产阶级革命意识形态斗争中的一种“武器”与“留声机”。他断言：“艺术一方面反映生活，另方面也还是生活的一部分，艺术固然是经济政治现象的间接的结果，是研究社会现象的一些意识形态方面的材料，然而同时，也还是社会斗争和阶级斗争之中的一部实际行动，表现并且转变意识形态的一种武器。这是列宁主义的艺术论”。[⑧]在批驳胡秋原等人的“文学决不应当堕落成政治的一种‘留声机’”时，他更是旗帜鲜明地指出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”[⑨]

　　诚然，鲁迅也认为文艺不能完全脱离政治而单独存在，中国历史上从来就不存在“诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’”，[⑩]但与瞿秋白所说的“每一个文学家其实都是政治家”[11]有所不同，鲁迅始终是从文艺本身固有的的规律出发来考察与认识文艺的，认为它“当先求内容的充实和技巧的上达”，[12]所关注的中心却是文艺的思想启蒙作用——把文艺作为一种改造“国民性”的工具，以惊醒“在高墙内昏睡了五千年”的“国民”，使他们从把践踏和剥夺人的自由与尊严的各种奴役关系中解放出来，以创造一个真正做人的时代。

　　早在留学日本期间，鲁迅就认为欧美之强“根柢在人”，中国欲建立“人国”，“其首在立人，人立而后凡事举。”[13]五四时期，他仍然坚持要用文艺来“改革国民性”，否则，“无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”[14]大革命时期，他曾以《革命时代的文学》为题发表演讲，在把文学分“大革命之前”、“大革命的时代”和“大革命成功后”三个阶段进行考察后，得出结论：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的”，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”[15]显然，与瞿秋白文艺为革命服务的观点相比较，此时的鲁迅并不看重甚至于并不承认文艺对于革命有着直接的、功利主义作用，依然坚持“文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化”，其最终使命还是是对民族精神的改进与塑造。

　　大革命失败后，由于思想上日益倾向于左翼文艺运动，鲁迅在文学与无产阶级革命关系的认识上发生了明显的变化。在哀悼和纪念柔石等文章中，他大声疾呼：“中国的无产阶级革命文学在今天和明天之交发生，在诬蔑和压迫之中滋长，终于在最黑暗里，用我们的同志的鲜血写了第一篇文章”，虽遭统治者的血腥镇压，但它“却仍然滋长，因为这是属于革命的广大劳苦群众的，大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日。”[16]因而，对于瞿秋白等人提出的文艺具有为无产阶级革命宣传的作用，他在一定程度上也是认同的：“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”[17]但是，细究起来，作为一位对中国历史与国情有着深刻洞察的思想家，鲁迅心中的“革命”，其实远较瞿秋白等革命家只着眼于现实革命斗争的内涵深邃得多、厚重得多。他强调：“真实的革命者，自有独到的见解，例如乌略诺夫先生（即列宁），他是将‘风俗’和‘习惯’都包括在‘文化’之内的，并且以为改革这些，很为困难。我想，但倘不将这些改革，则这革命即等于无成，如沙上建塔，顷刻倒坏。”“倘不深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究，解剖，分别好坏，立存废的标准，而于存于废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面上浮游一些时。”[18]这就是说，鲁迅虽然在一定程度上赞成将文艺服务于直接的革命斗争，但他却始终没有把文艺仅仅局限于这样一个狭小的范围内，而是赋予文艺的根本使命是对劳苦大众的“风俗”、“习惯”的解剖，即对“民国性”的揭示与改造。事实上，终其一生，鲁迅始终以文艺创作的形式来实现其改造“国民性”的理想：他的小说“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[19]而他的杂文，也只是在于揭露“中国的大众的灵魂”。[20]正因为如此，鲁迅并不仅仅是昙花一现的风云人物，独领风骚于一时的明星，而最终作为中华民族的“民族魂”，成为了“20世纪中国惟一一位真正具有现代意义的思想家和文化伟人。”[21]

　　二

　　在强调文艺的政治属性的同时，瞿秋白特别重视文艺的阶级性，一贯坚持在阶级社会里，任何文艺都是为一定的阶级服务的，而革命文艺应有意识地反映无产阶级的“革命和阶级意识”，以帮助“社会主义革命”。

　　瞿秋白有关文艺阶级性的思想是建立在历史唯物主义基础之上的。他说：“在这阶级的社会中，生产关系所表现的是人压迫人的制度，是这些阶级压迫那些阶级，所以建立在这阶级社会上的一切社会关系都带着阶级性，根本就是建立在阶级关系上面。”[22]这就决定了文艺在反映一定的社会关系时，必然都带有阶级性：“文艺现象是和一切社会现象联系着的，……艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。”[23]所以，“艺术——无论是那一个时代，无论是那一个派别——都是意识形态的得力的武器，它反映着现实，同时影响着现实。客观上，某一个阶级的艺术必定是在组织着自己的情绪，自己的意志，而表现一定的宇宙观和社会观；这个阶级，经过艺术去影响它所领导的阶级（或者，它所要想领导的阶级），并且去捣乱它所反对的阶级。”[24]

　　1932年7月，瞿秋白撰写了《文艺的自由和文学家的不自由》一文，专门批驳了胡秋原等“自由人”、“第三种人”提出的“文艺至死是自由”的观点，维护了马克思主义的文艺阶级性观点。文中，他首先援引了列宁揭露资产阶级文艺自由的名言：“资产阶级的著作家，艺术家，演剧家的自由，只是戴着假面具（或者伪善的假面具），去接受钱口袋的支配，去受人家的收买，受人家豢养。”他根据列宁的这个文艺理论，认为文艺“有阶级的社会里，没有真正的实在的自由”：“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”[25]他一针见血地揭露道，胡秋原等人所谓的文艺“自由”论，就是一种“变相的艺术至上论”，其实质“最重要的是他要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。……当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”[26]

　　瞿秋白认为，与资产阶级竭力掩饰文艺阶级性不同，无产阶级“不怕承认自己的意识形态是阶级性的，党派性的。他们要创造新的艺术，他们的艺术要公开的号召斗争，要揭穿一切种种的假面具，要提出自己的理想和目的；他们要不怕现实，要认识现实，要【以】强大的艺术力量去反映事实，同时要知道这都是为着改造现实的。”[27]他运用阶级分析法，估量当时的革命作家大抵出身于小资产阶级。他要求这些革命作家必须“脱弃‘五四’的衣衫”，“打进大众的文艺生活中去——跳过那一堵万里长城，跑到群众里面去”，“同着群众一块儿奋斗”[28]，有意识地反映乃至代表无产阶级的利益：“如果他不在政治上和一般宇宙观上努力去了解革命和阶级意识的意义，那么，(点击此处阅读下一页)