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高建平:改革开放30年与中国美学的命运

更新时间:2011-04-03 23:24:18
作者: 高建平  

  

  在中国,美学与社会的发展有着紧密的联系。改革开放初期,美学对文革后的意识形态转型,起过非常重要的作用。当时的美学热,在很多方面,引领了哲学、文学、艺术领域的思想解放运动,并对其他人文社会科学产生深远的影响。其后的美学,虽然经历了一段萧条期,在世纪之交和新世纪之初,美学又重新兴盛起来,在新的社会环境中起着新的作用。因此,研究当代中国美学史,必须将之与社会的发展、与文学艺术的发展联系起来,与思想解放运动联系起来。30年的中国美学,也许可以简单地概括为四个阶段:美学热、美学的大发展、美学的低潮、美学的复活。

  

  一、美学热与形象思维

  

  在人文社会科学界,中国改革开放最早的学科亮点,是从“美学热”开始的。这是一个思想解放的时期,在当时,思想的解放,意味着从文化大革命所形成的僵化的意识形态中解放出来。

  文化大革命中的文学艺术,是在当时的一整套系统的文学艺术理论的支配下形成的。从批判新编历史剧《海瑞罢官》,批判所谓邓拓、吴晗、廖沫沙“三家村”开始的文化大革命,始终将文化领域批判作为政治斗争的突破口。文化大革命时要“大破大立”。在将此前的几乎所有优秀的文学艺术作品宣布为“毒草”之后,创立起来的文学理论否定艺术规律,强调文学艺术要图解政治概念,成为阶级斗争的工具,用“三突出”的方法塑造“高大全”的英雄人物。在这种理论的指导下,造成了文学艺术的大萧条,8亿人民只有8个戏。以文化革命为名,革了文化的命。文革后,在思想上出现了“两个凡是”与“实践标准”之争。今天,我们在回顾这一段历史时,对这种争论予以高度的重视,认为正是这一争论,使我们走出了文革意识形态,恢复了实事求是的思想作风。这当然是正确的。这一争论的确对当时人们的思想转变起很重要的作用。这一争论,也必然会在文艺领域产生深远的影响。但是,文艺领域从来都是时代的风向标,它常常走在时代的前面,对时代的大变革作出种种预示,并且也在为这种变革作思想上、舆论上、情感上的准备。从文学艺术开始的“文化大革命”,也必然会用文学艺术来终结它。对于文艺界来说,从思想上走出文革,打破旧有的文艺理论体系,是从这样一个事件开始的,这就是“形象思维”的讨论。

  《诗刊》杂志1978年的第1期刊登了一封毛泽东写给陈毅的谈诗的信。信中有这样的句子:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。”[1]这本来只是老同志之间谈诗的一封私人书信,通信时间是1965年,且通信人在1978年均已辞世。但是,在当时的历史背景下,这封信所产生的效果,不亚于,用一句当时流行的话说,是“威力无比”的“精神原子弹”。

  本来,毛泽东在这里所讲的,是一种作诗法,与认识论的问题并没有什么关系,没有讲认识真理。如果一定说要有什么关系的话,那么,也许从这里的不“直说”,可以引申出一种表述方式的独特性。比如说,毛泽东提出:“宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。”[1]说的就是这个意思。当然,毛泽东的信,还包含一层意思:将文革前引进的形象思维概念与一些传统的文论概念联系起来。如果说,这封信所说的意思,包含着某种理论展开的可能性的话,那么,毛泽东似乎是愿意将从国外引进的文学理论术语与中国传统诗论中的概念结合起来,即用“比”和“兴”来解说“形象思维”。

  这封信发表后仅仅1个月,复旦大学的文学理论教师们就完成了一本名为《形象思维问题参考资料》的编辑工作,并在3个月后出版[2]。考虑到当时还依靠铅字排版印刷的技术状况,这简直是神速了。这必须是印刷厂的排字工人和校对人员全力以赴,将之当做一件“政治任务”,日夜加班来做,才有可能做到。与此同时,南到四川,北到哈尔滨,全国许多大学的文学理论教学研究者都闻风而动,编出各种资料集。① 当然,在这众多的资料集中,质量最高,名气最大,也最具影响力的,是中国社会科学院编的一部近50万字的巨著《外国理论家、作家论形象思维》[3]。这部书仅仅在毛泽东的信发表7个月后,即1978年8月就翻译和编辑完成。参加编译的有钱钟书、杨绛、柳鸣九、刘若端、叶水夫、杨汉池、吴元迈等许多当时中国社会科学院的重要学者,并于1979年1月由中国社会科学出版社隆重推出。尽管参加编译的专家本来有所积累,在文革前就翻译过一些相关的材料,在这么短的时间,以那么高的质量完成这么一本大书,也的确是很不容易的。

  与此同时,出现了大量的论形象思维的论文和文章,一些当时最有影响的美学家都加入了讨论之中。例如,打开《朱光潜全集》第五卷,就会发现里面有三篇论“形象思维”的长篇论文。② 蔡仪在1978年第1期《文学评论》上,立刻发表了一篇学习毛泽东给陈毅的信的文章,取名为《批判反形象思维论》,在同一年,他还写了另外两篇论形象思维的文章。③ 蔡仪在以后还一再提到形象思维问题。④ 在出版于1980年的李泽厚《美学论集》中,收入了5篇论形象思维的文章,其中除了1篇写于1959年外,其余4篇都是在1978—1979年间写的。⑤ 出版于1978年11月的《美学》辑刊第一期,共收有四篇论形象思维的文章和两篇与形象思维讨论有关的文章。⑥

  美学的一个新的黄金时代,就是这样拉开序幕的。历史上将这一时期,称之为“美学热”。在这个时期,整个社会都对美学表示了巨大的热情。这时,美学家成了重要的社会人物,他们在做讲演时,可以有成百上千的听众;美学书成了畅销书,可以销售几十万本;美学研究生的入学考试,甚至达到百里挑一。⑦

  从1978年开始的美学热,从某种意义说,可以看成是20世纪50—60年代美学大讨论的继续。此后,在中国美学界,形成了一场美学大讨论。讨论的本意是在美学领域建立马克思主义,批判唯心主义。由于这一理论指向,当时讨论的焦点,是美的本质问题,探讨美是客观的,主观的,主客观的统一,还是客观性与社会性的统一,等等。当时人们将这种对美的本质的探讨与哲学上是唯物主义还是唯心主义,是辩证法还是形而上学,是辩证唯物主义还是历史唯物主义联系起来,因此,还处于为美寻找哲学基础的研究水平上。当时的这种讨论,还离文学艺术的创作和欣赏较远。形象思维的讨论,是在那一次大讨论后期才出现的,具有一种将哲学的探讨引向文学艺术的趋向。说艺术创作和欣赏要有形象思维,就是强调艺术不能等同于一般的认识,而是一种特别的,不脱离形象的认识。

  形象思维本来是一个俄国的文学批评术语,来源于著名俄国文学批评家别林斯基的“寓于形象的思维”⑧ 一语。别林斯基有一段名言:“哲学家用三段论法,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。”别林斯基举例说:“政治经济学家运用统计的材料,作用于读者或听众的理智,证明社会中某一阶级的状况,由于某些原因,业已大为改善,或者大为恶化。诗人则运用生动而鲜明的现实的描绘,作用于读者的想象,在真实画面里面显示社会中某一阶级的状况,由于某些原因,业已在为改善,或者大为恶化。一个是证明,另一个是显示,他们都在说服人,所不同的只是一个用逻辑论据,另一个用描绘而已。”⑨

  在中国20世纪50年代至60年初的美学讨论中,形象思维的概念为许多人注意,出现了许多的文章。这些文章的共同特点,是在认识论的框架内研究艺术创作问题,将艺术看成与科学一样,是对世界的认识。但是,文学艺术实现的,是对生活的一种特殊的认识。这种认识的实现过程,与科学不同,自始至终“不脱离形象”。

  1966年5月,即文化革命已经开始发动之时,出现了一位名叫郑季翘的人的文章,对形象思维的观点进行了批判。这篇文章的题目是《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》。文章主要针对“始终不脱离感性材料”的说法,认为这违反从感性到理性,从特殊到一般,从形象到抽象的规律。他进而提出,作者创作的思维过程是:表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创造的形象)。[4]也就说,艺术创作被分成了两段:第一段是认识真理,这时,需要抽象思维;第二段是显示真理,这时,需要想象。根据这一观点,艺术与科学在认识世界上没有什么区别,而在显示认识成果上,却是有区别的。

  郑季翘文章在1963即已写出初稿。直到1966年才发表,何况又在《红旗》杂志这样的权威杂志上发表,这对于郑季翘本人来说,无论怎么说都是一件不幸的事。他的这篇文章,尽管有着强烈的政治色彩,但从总体上说,根据当时的标准,这还是一篇学术性文章。然而,由于这篇文章的发表时机不当,使他失去了一个与理论界交换思想的机会。随之而来的文化革命,以及传说中的毛泽东对这篇文章的赞赏,使人们不是在政治压力下或者接受他的思想,就是表示沉默。文化革命时代的文艺理论没有留给形象思维任何地位,这种理论被当做一个错误而取消了。于是,争论结果似乎是以郑季翘的胜利而告终的。至今许多老一代的文学家和艺术家们,提起郑季翘来,都愤愤不平,认为他是一个专给人戴帽子、打棍子的人物。借助形势,即乘“文化大革命的东风”所实现的不自然的胜利,结果招来的,恰恰是不自然的失败。12年后,等到文化革命结束,人们重新讨论形象思维之时,郑季翘一下子成了错误思想的代表,这使他再次失去与理论界进行平等交换思想的机会。⑩

  然而,这种权威性文学理论话语的建立,远远不是对于这个问题的最终结论。艺术与认识之间的关系,从逻辑上讲,可能有三种,即艺术是一种认识,艺术是一种特殊的认识,艺术不是认识。当时人们对这种关系的认识,也经历了这三个阶段。形象思维介于艺术是认识和艺术不是认识之间,认为艺术是一种特殊的认识。这种观点在中国从封闭的文革时代的文艺理论走向一个开放的艺术理论的过渡过程中,起着特殊的作用。然而,这一理论在70年代末就有人开始质疑,(11) 到了80年代中期,由于一系列的原因,中国的文艺理论界逐渐放弃了形象思维。

  形象思维说走向衰退的原因,主要有以下两条:

  第一,艺术不再被看成是一种认识论。从70年代末开始的“美学热”,具有一种,用当时的语言说,即“新启蒙”的倾向。当时对美学的理解,还是康德式的审美无利害和艺术自律的思想。当时,这种对美学的理解在思想解放中起着重要的作用。艺术自律,意味着摆脱工具论。审美,意味着和谐,符合人性,摆脱斗争哲学。这时,艺术的认识功能不再被强调。形象思维的讨论是在这些思潮中兴起的。从艺术是认识到艺术是一种特殊的认识,这是一种进步。这一进步引领人们走出文革时代的“三突出”,即递进式地突出正面人物、英雄人物和主要英雄人物,以及“三结合”,即领导出思想,群众出素材,作家、艺术家出技巧式的创作,批判了“工具论”,即文艺是阶级斗争的工具的观点。但是,当时的美学倾向,在导向康德式的艺术与审美的无功利性,这也是20世纪前期西方美学的一个重要倾向。其结果是,艺术不再被看成是一种认识世界的手段。于是,形象思维,用对这个问题作过专门研究的尤西林先生的话说,就“成为历史而失去了它存在的根据”(12)。从艺术是认识,到艺术是一种特殊的认识,再到艺术不是认识,从70年代末到80年代初的文学理论经历了一个发展过程。形象思维的讨论推动了这个过程,成为其中一个重要的中间环节,又最终为这个过程所抛弃。

  第二,80年代在中国文学理论界盛行科学主义的潮流,这促使学术界努力从现代心理学角度寻找对艺术创作中的思维活动的科学解释。形象思维在最初给予一些人文学者一种仿佛是科学研究的总结的印象,一些著名的科学家们也乐意参与。于是,形象思维这样一个文学艺术理论的话语,逐渐转化为一种被称为“思维科学”的学科研究的话语。但是,“思维科学”的研究,虽然接过了“形象思维”的概念,却离美学和文学艺术的理论越来越远。中国的美学研究者逐渐发现,形象思维的命题仅仅是披上心理学外衣的哲学猜想而已,与当代心理学相去甚远。就是说,许多人带着一种对审美心理学或艺术心理学的爱好,接受了形象思维,然而,当他们进一步接触到现代心理学之时,他们发现心理学家们没有使用形象思维这种说法,于是也就选择了放弃。

  从80年代后期到90年代,形象思维这一术语逐渐从文学理论教材中消失了。今天的文艺理论研究者似乎已经不再愿意谈论形象思维。以至于在今天,在美学和文艺学的学术会议上,如果有人想再提形象思维,已经需要极大的理论勇气了。实际上,当我们总结这一段文学理论的历史时,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《北方论丛》2009年3期
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