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孙惠柱:戏曲、教育与文化身份

更新时间:2010-12-30 18:10:35
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  

  

   摘要:戏曲在中国经历了一百多年以西化为主的文化转型之后,急需进入普通学校,以免使我们的下一代忘却了自己的文化身份;为振兴传统文化,从形体的规训入手是比从唱开始远更有效的方法。风格化的形体动作也更便于让戏曲在跨文化交流中奏效。

   关键词:西化、文化身份、身份表演、规训、戏曲广播操

  

   2007年标志着中国现代戏剧正式诞生一百周年。自20世纪初起,中国的文化人学来了西方以现实主义为主的戏剧形式,逐渐在主流话语中将之变成了戏剧的“正统”形式;与此同时中国的“旧戏”开始遭到激烈的抨击,从此中国就有了“国剧”和“洋戏”的纠葛。近百年来中国发展的主要思路是现代化,主流话语是源自西方的新文化,从左翼的马克思主义到中性的“德先生”、“赛先生”,莫不如此;话剧艺术家大多是接受了西方新思想的左翼知识分子,认为话剧和白话文、新体诗、现代小说一样,是代表进步的文化艺术样式,而“旧戏曲”必须在内容和形式上都经过脱胎换骨的改造以后才能为新社会所用。这一观点在“文革”期间达到最高峰,就是在文革结束三十年多后也还没有绝迹。

   可是,2008年初教育部宣布了自1949年以来对中小学戏剧教育所采取的第一个重大举措,要从小学开始教孩子们唱京剧,而且是在必修的音乐课上作为功课来教。一时间网上、报上,甚至全国人大和政协两会上都议论纷纷。批评者的理由五花八门,有的质疑行政程序,说应该先做周密的论证再来公布;有的不满独尊京剧,说各地的流行剧种不同,应该百花齐放;还有的责怪传统唱段太少,现代戏太多;甚至有人认为,选唱样板戏有为文革招魂之嫌。教育部发言人解释说,这只是“试点”和“推广”,并不是“要求”。问题是,“推广”和“要求”并不矛盾,既然想要推广,为什么不可以要求?而要问的一个更大的问题是,在一心一意要“和国际接轨”的二十一世纪的中国,为什么政府突然要孩子们学习起与普通学校绝缘了大半个世纪的戏曲?

   事实上,面对着越来越汹涌而来的西化大潮,近年来中国各地早已出现了一股“国学热”。以哈佛商学院的案例研究为主干教材的大学商学院会邀请国学专家来教授儒家、道家甚至佛学的经商之道。中央电视台著名的“百家讲坛”请来诸多名家讲授中国的文学和哲学经典,例如易中天《品三国》,于丹讲《论语》和《庄子》。他们的讲稿迅速成为超级畅销书。此外,于丹还推出了一本专讲昆曲的书。然而所有这些对中国古典的推广活动,几乎全都只是有关读书,极少涉及表演艺术。即便是那本《于丹·游园惊梦——昆曲艺术审美之旅》,基本上也只是教人如何欣赏这种精美的艺术形式,而不是关于如何演昆剧。2007年中国共产党十七大以后,中央政策研究室主任王沪宁等一批领导干部集体编写了一本《十七大报告导读》,在谈到“宣传和弘扬优秀传统文化”的工作时,该书要求:

   切实做好中小学生的民族优秀传统文化教育,各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化的内容……适当增加传统经典范文、诗词的比重,在全国中小学生中广泛开展典籍诵读活动。[①]

   和这些举措相比,教育部“京剧进校园”的项目是一个重要的突破——尽管在整个课程中只占极小的一部分,它把重心从中国教育的传统手段阅读和背诵转到了体验和实践。当传统文化被更强势的新的文化包围的时候,要坚持原来的文化往往十分困难,但又十分重要。如果人们想要保持原有的文化身份,一定要在传统文化中找到某些既有当代意义、又有实践可能的成分——这里的关键是实践。美国加州大学雷碧玮教授在《歌剧中国:在大洋两岸演绎中华身份》一书中分析了一种特殊的表演艺术——身份表演。她指出:

   文化一直在变,但符号好像不大变,符号为文化提供一种想象的永久性,而这对于身份表演是基本要素。……所有的身份,无论是文化身份还是民族身份,都在很大程度上有赖于表演。这类演绎出来的身份在任何国际谈判或者文化冲突的“接触地带”都很关键。[②]

   表演传统艺术作为一种保持文化及民族身份的手段在海外亚裔中是常见的做法。雷碧玮在书中描述了海外华人演戏曲的许多故事,普瑞雅·斯瑞尼伐森在题为《舞动的印度移民:跨国劳动力流动》的论文中也分析了移居海外的印度人坚持跳印度舞的故事。[③] 在美国,很多美籍华裔和美籍印度裔女孩学习本民族的舞蹈,而住在国内城市里的中国人更喜欢的却是西方的芭蕾和交谊舞。当年不堪思乡之苦的中国劳工邀请戏曲剧团不远万里到美国去演给他们看,或者自己登台演出;而住在国内的很多知识分子却攻击“旧戏曲”是落后的“封建遗形物”。梅兰芳1930年在美国巡回演出的精美京剧取得了任何其它访美的非英语演员都不可企及的成功,而他在国内却常常被鲁迅等左翼批评家讥为与时政、救亡毫无关系的“咿咿呀呀”。

   戏曲在中国本土也遇到了很大的悖论。尽管饱受西化的左翼文人的批评,1949年以前戏曲在戏台上和客厅里全都依然兴盛,从梅兰芳等名角的高价精品到北京天桥、上海大世界等地连轴转的中档剧团,再到乡村“社戏”等草台班子的职业戏班,多层次的戏曲演出构成了中国人舞台娱乐的主要来源。此外还有大量业余票房的清唱乃至粉墨登场的演出,有些甚至水平毫不亚于职业演员,例如曾经常和梅兰芳同台配戏的昆剧小生俞振飞就是做了多年票友后,从大学讲师位子上“下海”的。而大多数票友终身未曾下海,只把表演戏曲作为一种业余爱好和修身养性的文化活动。1949年以后戏曲改造成为主流,剧团大量归并,纳入政府的具体管辖甚至直接指挥之下;在一次又一次的政治运动中,业余票房也日渐萎缩。“文化革命”封杀了话剧和几乎所有地方戏,仿佛是在独尊京剧,但那恰恰是“京剧革命”革得最厉害的十年。

   进入新世纪以来,面对着市场经济、国际惯例和铺天盖地的西方文化影响,这些年里各地兴起了申遗热、国学热,代表中国传统的“国剧”的身价似乎又看涨起来,可惜那是一种只能揣在怀里观望的“股价”,还不知什么时候能够兑现。现实中城市里戏曲演出的观众并没有增加,至于青少年多半是送了票也不会去看老戏。2006年7月11日《文汇报》刊登了朱金龙的文章《戏曲,你离青年有多远?南师大学生一项社会调查引发思考》,那年南京师范大学的学生曾对1000在校大学生和社会人士做了一个问卷调查,结果显示:12%的社会人士“经常观看电视戏曲频道或登录戏曲网站”,在校大学生仅3%;11%的社会人士表示愿意“花钱买票看一场戏曲演出”,在校大学生只有2%。

   现在,政府想要用戏曲来弘扬传统文化,以平衡多年来几乎是一面倒的文化西化倾向。但教育部缺乏自信,顾虑重重,生怕吃力不讨好,引起学生的逆反心理,所以步子不敢迈得太大,只是在音乐课里稍稍插进一点点戏曲内容,而且选的多半是通俗易懂、节奏明快的现代戏——恰恰都在所谓样板京剧里。于是质疑者就问道:样板戏能代表传统文化吗?这个问题很有道理。但是,什么才能“代表”中国文化?这是个现代人极难回答的问题。计划中每学期才学一段唱,哪个经典唱段能担当起“代表传统文化”这样的重任?而且,难道所有的传统文化都是好的,都应该保存吗?五四时期对戏曲的严厉抨击虽然过分,也并没有成功,毕竟也不是完全没有道理。以现代人文主义的眼光来看,不少老戏确实是内容陈腐,令现代人难以接受的,诸如宣扬愚忠愚孝的封建思想,女性对男人的绝对服从,等等。甚至一些艺术上有突出成就的名作,传达的主题也很有问题。例如第一个被介绍到西方,并受到伏尔泰和歌德高度关注的中国剧本《赵氏孤儿》,歌颂一个个平民和官员毫不犹豫地献出自己或者自己孩子的生命,就是为了保护那仅仅半个月大的皇室后裔,因为他们相信这个还完全不懂事的孩子的生命绝对比他们自己的更宝贵。而在伏尔泰据此改写的《中国孤儿》里,当一个官员要牺牲儿子以换下皇帝的孤儿时,他的妻子争辩说,每个孩子生命的价值都是平等的!这显然更像一个经历了文艺复兴的欧洲女性的话,而不像是封建时代的中国女子说得出来的。伏尔泰的这一重要改变恰恰对比出中国古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也许可以说《赵氏孤儿》是代表了中国的传统文化,但我们会希望我们的孩子以这样的人物为榜样吗?

   另一类可以代表传统文化的戏曲作品则意味着另一种两难。例如《牡丹亭》常常被认为是传统戏曲的典范,也充满了反封建的人文精神,但合适进校园教唱吗?《牡丹亭》里杜丽娘最著名的唱段是:

   袅情丝吹来闲庭院,摇漾春如线。停半晌,整花钿。没揣菱花偷人半面,迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现?

   美则美矣,这些词让全班、全校一起来唱会怎么样?至于柳梦梅那些必须用假嗓子唱的小生唱段,如果拿来教孩子的话,更是要难煞老师了。所以教育部不可能给大多数从来没有接触过戏曲的学生选这样的优美唱段,他们要找的是节奏明快、内容实在的唱段。这样的唱段可以在两种戏曲里找到,一是花鼓戏、采茶戏、黄梅戏等南方的所谓“小剧种”,二就是现代京剧。前者的问题是,它们用的是方言而不是普通话,所以教育部就完全没有考虑它们,而是选了很多现代京剧唱段。例如《穷人的孩子早当家》虽然选自反映抗日战争的《红灯记》,其内容在今天还是有意义,因为现在出现了越来越多娇生惯养的独生子女。另一个抗战戏《沙家浜》的选段《智斗》则是晚会上经常演出的段子,尽管背上了“样板戏”的恶名。

   这些现代唱段相对而言比较容易被今天的孩子们接受,但它们和传统文化的关系实在不是很大。有些如京剧《红色娘子军》的某些唱段甚至还在宣传阶级斗争。所以有那么多人公开出来反对教育部的决定。面对着慢节奏的传统精美唱段和快节奏的样板戏唱段之间的两难,学校的孩子们还有没有可能学戏曲、演戏曲?戏曲究竟能不能帮助今天的中国孩子保持他们的文化身份呢?

   答案是可能的,但不必过于注重唱,更应该注重的是人的身体——任何表演都不可或缺的基本媒介。戏曲进校园是好事,但仅限于唱几段曲子是很不够的,而且从唱入手也不是最好的办法,因为那必然会引发全国各地哪些剧种应该学的争议,以及在选剧目和唱段时要不要考虑现实意义的问题;其实,从形体入手会更可行也更有效。戏曲演员往往坐相、站相、走路的仪态都比较得体,身体中有更多美感的积淀,又比芭蕾等西方艺术更有中国特点。近几十年来西方学者研究身体理论的越来越多,特别是在人类表演学和性别、同性恋研究这些领域中。而在我所提倡的中国特色的社会表演学中,需要一种不同的身体理论,着重研究普通教育中的形体训练。英国学者泰瑞·伊戈尔腾认为,当代文化理论往往忽略了“饥饿的身体”,而只是关注性的身体,这个批评是很有道理的。但我的研究也不是在“饥饿的身体”上,事实上,正因为大部分中国人告别了“饥饿的身体”,衣食足,知荣辱,现在我们更需要研究的是“表演的身体”。伊戈尔腾的《理论之后》一书说:“在美国的文化研究领域中,身体是一个很火爆的题目,但是,会生病和死去的身体是那种可以整形的、被社会重塑的身体,而不仅仅是物质的身体。”[④] 中国学者也应该认真研究一下“被社会重塑的身体”了,但我这里研究的不是那些被手术刀整形的身体,文身或者穿孔的身体,而是经过形体规训的身体——像戏曲演员那样的身体。

   在中国社会中,戏曲演员和杂技演员、武术、体操等项目的运动员一样,是最典型的每天要花大量时间进行形体规训的人群;在这些人群中,戏曲演员要扮演人物而不仅仅是展示形体,因而又是他们之中最接近普通人的。然而,戏曲演员的那种形体规训又是一般人平时不会去做的。

“规训”一词是法国思想家米歇尔·福柯和他的中文译者共同的发明,福柯在《规训与惩罚》一书中深入地分析了欧洲肇始于十七、十八世纪的种种规训的制度,包括监狱、医院、军营、学校的规训,其中不少部分看上去和中国戏曲演员的训练很相似。他说:“对活动的规训控制属于一系列从理论上和实践上对肉体的自然机制的研究。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《戏曲艺术》2011年第一期
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