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肖鹰:“天才”的诗学革命——以王国维的诗人观为中心 

更新时间:2010-09-21 09:07:53
作者: 肖鹰  

  不择贤愚而与之,然吾特疑端为我辈设。"这句话是讲独特的自然景观,只对独特的观赏者有意义。引申来讲,自然事物的景象和意义,需要具有独特才能的人来发现和展示。柳宗元说:"夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。是亭也,僻介闽岭,佳境罕到,不书所作,使盛迹郁堙,是贻林涧之愧。故志之。"23这话说得更为透彻。自然美存在于自然景物之中,但又不等于自然景物,它需要诗人的发现和再创,兰亭周围风景之美,就是王羲之(右军)对其景物发现和再创的结果。天工须假借人力,才能最后实现它的创化之妙景,这就是"美不自美,因人而彰"之意,当然也是"天下清景端为我辈设"之意。

  "夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能自言,此大诗人之秘妙也。"王国维这里所说,是自陆机《文赋》以来传统诗学中较为通行的看法。袁枚说:"鸟啼花落,皆与神通。人不能悟,付之飘风。惟我诗人,众妙扶智。但见性情,不著文字。宣尼偶过,童歌《沧浪》。闻之欣然,示我周行。"24这则诗话,可作王国维所说的注释,其要义即指诗人之才相比于常人,在其能观、敏感、善写。进而言之,主张诗歌境界的创造来自于诗人之心与外物的感动、交流(感触、兴发),是中国诗学的一个重要传统,这个传统至少从《毛诗序》、经钟嵘《诗品》到王夫之《诗广传》。王夫之说:"天地之际,新故之迹,荣落之观,流止之几,欣厌之色,形于吾身以外者,化也;生于吾身以内者,心也;相值而相取,一俯一仰之际,几与为通,而浡然兴矣。" 25

  "抑岂独清景而已,一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。"王国维在此提出的是"境界创造"说。此说与王阳明的"心外无物"说有相近处。"先生(王阳明)游南镇,一友指岩中花树问曰:'天下无心外之物,如此花树,在深山中自开自落,于我心亦何相关?'先生曰:'你未看此花时,此花与汝心同归于寂。你来看此花时,则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。'"26从思想传统上看,二王的心物观都承袭了佛学的"境由心生"的观念。在王阳明的话中,"你来看此花时"之"花",是自然存在的物理的花;"此花不在你心外"之"花",是观看者心境中的"花"。心中之花是由对物理之花的感知而得,必然存在于观看者的心中。准确地讲,王阳明的"心外无物"讲的是人的心境普遍地对自然事物由感知而实现的统摄作用,这种作用扩而大之即"天人合一"。王国维的"境界创造"说,讲了两个核心原则:第一,"一切境界,无不为诗人设",即是说"境界"是为诗人所"专有的"(只对诗人有意义);第二,"世无诗人,即无此种境界",即是说"境界"完全是由诗人"独创的"。很明显,王国维在这里讲的不是人的心境与自然事物的普遍关系,而是诗人的心境与自然事物的特殊关系。在这两个原则的限定中,王国维既不同于传统诗学的物感观,又不同于王阳明的心物观,而提出了"境界创造"说,即只有诗人,才能感知和创造"境界"。

  "境界创造"说把一切境界都纳入(归结)到诗人的创造中,这种绝对化的立论,是在以物感观为主导的中国诗学传统中前所未有,也是不可能出现的。从文化脉络来看,柳宗元、袁枚和王夫之诸人的诗学思想不仅为王国维提供了母语诗学的精神资源,而且其内含已经非常接近"境界创造"观。但是,从物感观到"境界创造"观,需要一个革命性的突破。这就是确立人本主义的诗学观念。

  人本主义的诗学观是由席勒确立的。在人与外在世界的关系上,康德做了消极的和积极的双重界定。消极的界定是,人只能认识世界的现象,而不能认识世界本身(物自身);积极的界定是,人是通过自己具有的先验直观形式(时间与空间)来认识世界的现象的,因此,世界的现象是由人赋予形式的,即人为自然立法。27席勒继承了康德的积极的界定,并且把它转化成为一个人本主义的自由原则。他认为,当人以自然的实在为关注对象,人就受制于自然,只是自然实在的被动的接受者,他就没有自由,他的人性也还没有开始;当人把实在和现象彻底分离开来,使现象成为绝对(独立自由)的现象(审美现象),并将之作为审美游戏的对象的时候,人就表现了他对自然的自由而且开始了他的人性生活。他说:"只要人在他最初的自然状态中只是被动的接受和感受感性世界,他就完全还是与之同一的,而且正因为他就是素朴的世界,就不存在一个属于他的世界。只有当他在审美状态中把世界置于身外并静观它的时候,他自身才与世界明确分离,并且因为他不再与之同一而使世界向他显现。"28康德把人所认知的自然现象理解为人所普遍具有的想象力的产品,而席勒认为当人把现象作为现象欣赏的时候,人就是在进行审美游戏,它是人从自然中独立出来、开始其人性存在的标志。把审美现象的创造界定为人性实现的前提和表现,这是人本主义诗学的核心观念。

  席勒把人从作为自然实在的被动的接受者到作为自然现象的主动的创造者的转变,称为"人的感觉模式的彻底革命"。他说:"必须在整个感觉模式中进行一次彻底的革命,否则他就永远不能找到通往理想的正确道路。因而,当我们发现一次非功利的欣赏纯粹的现象的迹象,我们就可推断出他的本性的革命和人性的开端"。29因此,席勒并不把人性中的审美才能理解为人人天然具有的能力,相反,它作为人的感觉模式革命的产物,是自然赐予天才的幸运礼物,是为理想的艺术服务的,因为抵达这理想之路(把握绝对的现象)需要"超常伟大的抽象力、心灵自由和更坚强的意志"。这就是说,审美现象只有具有天才的人才能创作,诗人都是天才;常人只能感受自然,但是不能把自然作审美表现。

  王国维的"境界创造"观,只有以上述席勒人本主义诗学为前提,才能得到合理解释。他之所以把"一切境界"都纳入到诗人的创造中,是因为在席勒的影响下,他认为人只有作为一个诗人(获得了审美自由),才可能摆脱自然实在的束缚,而且把自然从实在提升为境界。他说:"有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意。而亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。故其入于人者至深,而行于世也尤广。"对"常人之境界",为什么常人能感之而不能写之?因为正如席勒所指出的,常人只是被动的接受和感受世界,他没有将自身与其世界分离的自由,他只是作为自然存在属于这个世界,而没有一个属于他自己的世界(境界)。诗人对"常人之世界"不仅"能感之",而且"能写之",因为他自由地把自我与物质世界分离开来,以其自由的感受和想象("入于人者至深,而行于世也尤广"),创建了属于他自己的世界(境界)。

  如前文所述,传统诗学对诗人的独创性和超人的创造力,是有深刻认识的。但是,它没有将人力与自然区别、对立的观念,反而把最高的诗歌创作力归于自然(天资)。王国维受到席勒人本主义美学的影响,认为诗人的创作力在根本上是自由的人性力量,它不依附于自然,却是对自然的理想化再创,从而使之展现出属于人的境界。"一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。"这个论断的真义就在于它把诗人的独创性提高到人性的自由的高度。

  

    三、胸襟、理想与境界

  

  东坡之词旷,稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。(《人间词话》第44则)

  所谓"胸襟",是一个人的性情、见识和志趣诸心理因素融合成的代表着个人品格的精神状态,亦即"境界"。胸襟(境界)的核心要素是人生观和世界观,它们决定了自我对人生世界的基本意识和态度。30王国维认为,诗词境界的创作,必须以自我胸襟(精神境界)的锻炼、提升为前提。没有相当层次的胸襟,就不能创作相当水平的诗词境界。"无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也",这就是说,没有胸襟(境界),甚至没有学习、借鉴能力。

  王国维的"胸襟"观念,应当直接来自于叶燮的诗学。叶燮说:

  诗之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出,随遇发生,随生即盛。千古诗人推杜甫,其诗随所遇之人之境之事之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起;因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海,万源从出;如钻燧之火,无处不发;如肥土沃壤,时雨一过,夭矫百物,随类而兴,生意各别,而无不具足。......不然,虽日诵万言,吟千首,浮响肤辞,不从中出,如剪彩之花,根蒂既无,生意自绝,何异乎凭虚而作室也。"31

  对于叶燮的"胸襟"概念,叶朗阐释说:"象杜甫《乐游园》和王羲之《兰亭集序》这样的作品,不仅限于描写一个有限的对象或事件,而是由这一有限的对象或事件触发对于整个人生,对于整个人类历史的感受和领悟。这种人生感和历史感,就是作品的深层意蕴,也就是审美意象的哲理性。他(叶燮)认为这是作品的'生意'所在。而这种人生感与历史感,正是由作者的'胸襟'决定的。我们可以这样说,叶燮所以这样强调'胸襟',正是为了强调作品的人生感和历史感,即作品的深层意蕴。" 32

  叶燮又认为,"胸襟"是诗人在现实人生中自觉锻炼修养的产物,是其生命的结晶。培养"胸襟",其根本就是陶冶、提升诗人的人生志气,即"造极乎其志"。他说:"如晋之陶潜,唐之杜甫、韩愈,宋之苏轼,为能造极乎其诗,实其能造极乎其志。盖其本乎性之高明以为其质,历乎事之常变以坚其学,遭乎境之坎壈郁怫以老其识,而后以无所不可之才出之,此固非号称才人之所可得而几。如是乃为传诗,即为传人矣。"33叶燮此说,明确地将诗人"胸襟"的完成界定为一个在现实人生中自觉磨砺其"性"、"学"、"识"的自我超越和完成的历程。

  叶燮的"胸襟"说,在两个方面深刻影响了王国维的诗人观。一方面,王国维认为诗人的精神境界,是他人不可模仿学习的。"学幼安者率祖其粗犷、滑稽,以其粗犷、滑稽处可学,佳处不可学也。幼安之佳处,在有性情,有境界。即以气象论,亦有'横素波、干青云'之概,宁后世龌龊小生所可拟耶?"(《人间词话》第43则)另一方面,王国维又认为,天才也必须后天的学习修养做资助。他说:"天才者,或数十年而一出,或数百年而一出,而又须济之以学问、帅之以德性,始能产真正之大文学。此屈子、渊明、子美、子瞻等所以旷世而不一遇也。"34天才不可学,因为天才的"胸襟"(境界)是天才的天性与其人生的结合。天才必须来自于学,因为他必须切实地从人生世界中获得体会识见,以充实提升他的胸襟。王国维把诗人精神境界的进修之路概括为三个境界的次递发展:

  古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:"昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。"此第一境也。"衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。"此第二境也。"众里寻他千百度,回头蓦见(当作[蓦然回首]),那人正(当作[却])在灯火阑珊处。"此第三境也。(《人间词话》第26则)

  这三种境界的进修历程,可说是将叶燮所谓"其本乎性之高明以为其质,历乎事之常变以坚其学,遭乎境之坎壈郁怫以老其识,而后以无所不可之才出之"历时化地表达出来。它是一个从对人生世界的惆怅茫然,经历沉痛执着,最后达到彻悟融合的精神发展历程。

  "西(当作[秋])风吹渭水,落日(当作[叶])满长安",美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界,古人亦不为我用。(《人间词话删稿》第14则)

  在这则词话中,"境界"出现了三次。在"借古人之境界为我之境界"句中,两次出现的"境界"即"诗歌境界";而在"然非自有境界"句中,"境界"指诗人的"精神境界"("胸襟")。值得注意的是,王国维在这里不加限定地使用两种含义的"境界"。这一方面,自然导致语义混淆;另一方面,它又表明王国维着重于两者的统一(同一)。准确地讲,在诗歌创作中,诗人的精神境界是基础(主题),诗歌境界是其载体(表现)。王国维把两者直接统一起来,不仅强调了精神境界的基础作用,而且强调了它在诗歌境界中的核心作用,即它作为一个核心元素支持并决定了诗歌境界的存在及其品质。他说:"言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。"(《人间词话删稿》第13则)他之所以把"境界"推为诗词之根本和核心,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《中国社会科学》2008年第1期
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