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肖鹰:沉溺于消费时代的文化速写——“先锋批评”与“《秦腔》事件”

更新时间:2010-09-21 08:51:37
作者: 肖鹰  

    

  内容提要:本文以今年文坛围绕贾平凹长篇新作《秦腔》的评论产生的“先锋批评”的“集体言说”和“集体缄默”现象为缘由,探讨“先锋批评”为何从20世纪80年代后期的新锐批评运动变成当前“消费”转型时代的文化速写。作者的基本观点是:“先锋批评”在对当前消费现实的直接认同中放弃了文学批评的批评性;“先锋批评”应当对批评的价值观、视野和距离做必要的自我校正,重建批评立场,恢复批评性。

  关键词:“先锋批评” 消费时代 批评性

  

  多年以来,“先锋批评”1总是一切中国文学和文化的“终结”事件的“在场者”,因为它的基本存在方式即是以持续不断地宣告“他者”的“终结”确认“自我”的无限“在场”。今天,我当然不会模仿地说,“先锋批评”已经“终结”了,但是,事实告诉我们,“先锋批评”的批评性确实已经“终结”了,它由20世纪80年代的新锐的文学批评变成了沉溺于当前消费时代的文化速写。

  

    一、“《秦腔》事件”:“先锋批评”的集体言说与集体缄默

  

  在2004—2005之交,隆重推出贾平凹的长篇新作《秦腔》,是京沪两地的“先锋批评”南北呼应、联袂参演的一次“批评-出版-传媒”一体化运作的文坛盛大活动。据相关报道,京沪两次“《秦腔》研讨会”,各数十人计,“几乎囊括了中国评论界最有实力也最活跃的批评家”。这是新时期“终结”以来空前的“批评盛会”,可视为一次圣诞弥撒式的大合唱。但是,在这个大合唱中,我们只能听到“先锋批评”集体一致地歌唱一个主题声调:“《秦腔》是一部伟大的作品”;修饰这个主题声调的是两个互相唱和的复调:“《秦腔》是乡土中国叙事终结的杰出文本”(北京),“《秦腔》是一部厚重的反史诗的史诗性力作”(上海)2。

  与“先锋批评”异口同声称赞《秦腔》“唱反调”,李建军直言《秦腔》“是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作,是贾平凹小说写作的又一个低谷”,它表现了作者的“恋污癖”、“性景恋”,“自然主义描写的泛滥”。李建军认为,作者之所以如此,至少有两个原因:“一是作者过高地估计了包括性在内的本能快感的意义和价值;二是他没有自觉地认识到生理快感和心理美感的本质区别,忽略了人的深刻的道德体验和美好的精神生活的意义。”3

  对李建军的批评,贾平凹两度公开回击。他在《华商报》的一个访谈中说:“李建军的骂是他的生存方式”,“在陕西时我们认识,那时他称我‘老师’,给我说过那么多好话”,“他能立即变脸,能打着很庄严的牌子施行他的投机和势利”,“泼皮无理取闹”,“用猪尿泡打人是不疼的”,“我应该赶紧去打一针狂犬疫苗,因为有些东西不仅仅是感觉恶心那样简单”4。此后他又在《文汇报》发表文章说:“有一位熟人,见我言必称老师,好话给我说过几箩筐,动不动还给我送过吃货,在他挪了个地方后,突然地就攻击我。他是以杀我引人注意。或许他杀得太突然,虽一时博得‘好汉’声名,但不足两年,世人倒怀疑我在炒作,雇了他做托儿。可能是他也不适应了吧,据有人告诉我,他现在患上了精神分裂症”5。

  以我个人阅读所见,从李建军对《秦腔》的批评中可以得出三点看法:第一,李建军细读了《秦腔》全书,并且将其评论建立在对该书细节的引证、辨析基础上;第二,李建军倚重19世纪俄罗斯批判现实主义的批评传统,因而在批评中坚持社会道义诉求高于文学审美诉求、审美教化诉求高于个性表现诉求的批评原则——概括讲,李建军对《秦腔》的批评,是以张扬社会道义为主旨的文学批评;第三,李建军力图坚持别林斯基等人的人性完美化理想和尖锐、彻底的批评风格,这个立场同时也限制了他的批评视野,使他对《秦腔》的解读不免偏激、单一化之误,一些论点也令人质疑。但是,李建军对《秦腔》的批评虽然存在着这些失误(甚至可说“过火”),却始终没有超出文学批评的限度,是以作品为依据,摆事实、讲道理的。与此相反,贾平凹的两次公开回击都充斥着对李建军个人的恶意的人身攻击,但是只字不提李建军对《秦腔》批评的文学是非。任何一位作者,都有权利反驳针对他的作品的批评,而且,他也有权利自由选择表达反驳意见的方式。但是,无论批评家还是作者,无论批评还是反驳,都必须尊重事实,即要针对文本(作品和评论文章)说话。在此意义上,我认为,贾平凹的反应完全越过了文学批评的范围,是对文学批评权利的践踏。进而言之,“李—贾之争”,已经超过了对一部具体作品的文学是非之争,而涉及到批评与反驳是否需要尊重社会道义之争。

  针对这种情形,批评界应当发出公正的声音。我本将这公正的声音寄望于“先锋批评”。因为,“先锋批评”集体一致地将贾平凹推举为可与曹雪芹、鲁迅并肩的“20世纪文学大师”未久,其振聋发聩的声音依然在耳内回荡。但是,令人吃惊的是,对此情形,“先锋批评”、文坛权力和主流传媒组成了铁板一块的、令人窒息的沉默。面对“先锋批评”如此奇迹般的缄口,我不免从另一个侧面感受到它的集体一致!我承认,即使在这个原则是非面前,每位批评家作为独立个体仍然有权利选择发言或沉默。但是,面对这种不约而同的集体沉默,我意识到一个不容回避的问题:在当前的文化环境中,对文学作品做社会道义批评是否还有价值,是否还有生存的空间?我认为,“先锋批评”对“李—贾之争”的集体缄默,如果不是出于某种相同动机的集体默契,就是出于对社会道义批评的集体漠视。我更倾向于认为它是后一种情况。就此,我不得不追问,在这个消费主义、享乐主义、犬儒主义、虚无主义和“自由宣泄”均可暢行其道的文化环境中,社会道义批评难道只能被视作批评家个人的“私怨”、“私欲”的“不平之鸣”而遭漠视吗?

  我将“《秦腔》事件”看作“先锋批评”在2005年建构的一个“宏大叙事”,是自20世纪90年代以来一个最重要的文学事件。它之所以是“最重要的”,因为它再度表现了只有在意识形态控制时代才能够出现的“集体性批评”现象——同一性思维和高度统一的声音。与这种“集体性批评”的重演相比,《秦腔》是否是“伟大的小说”,我以为,并不是一个严重问题。因为,既然今天我们都承认多元化是我们争取的社会进步方向,那么,就不应当在对一部小说的评价上强求一致。因此,对于“《秦腔》事件”,我真正关注的是:长期主张反同一性的“先锋批评”何以达到了如此高度的“同一性”,也就是说,是什么因素导致了“先锋批评”向它一开始就主张反对的“集体性批评”的回归?

  

    二、“新”的幽灵:“现代”还是“后现代”?

  

  在20世纪末以来的中国文学语境中,“先锋批评”的特定含义,是以西方后现代文化理论和解构主义批评为主要思想资源的批评运动。简单讲“后现代”是它的主要旗帜。但是,如果我们追踪“先锋批评”的运动轨迹,就会发现,它虽然变化多端,却始终固守着一个中心目标:“新”。它的基本存在方式是不断宣告“……终结……取代”,即持续不断地进行着“罢黜—命名”的循环仪式。通过这种存在方式,“先锋批评”向读者确立的文学价值观就是“‘新’即价值”,而“新”的价值就在于它见证“旧”的“终结”并且“取代”后者。

  在进入2000年以后,“先锋批评”的“求新”激情不仅没有减弱,反而加倍升温。“新世纪”伊始,“先锋批评”就以抢滩作战的速度在文坛注册了“新世纪文化(文学)”,一方面以当年宣告“新时期文学的终结”同样战术宣告了“后新时期文学的终结”和“新世纪文化(文学)的诞生”;另一方面在这个大文化商标下,不断命名和注册各种“新”的文化和文学品牌。“新世纪文化(文学)”、“新大众”、“新美学”之声不绝于耳……最叫人匪夷所思的是,连当今中国也被贴上一个甜兮兮的、幼稚园式的称谓——“新新中国”6。

  “先锋批评”如此热衷于“罢黜-命名”运动而不懈地“求新”,表现出的精神取向是它一再声称反对和告别的“现代性”的,而不是“后现代性”的。而且,这种“现代性”特别具有中国特色。李欧梵说:“自晚清以来,日益面向当前的思想(以区别于过去面向经典儒学的总倾向)无论从字面上还是从比喻的意义上讲,都充满着‘新’内容:从1898年的‘维新’运动到梁启超的‘新民’概念,到具体表示‘五四’的新青年、新文化和新文学,新这一形容词几乎伴随着所有的社会和知识界的运动,使中国摆脱昔日的桎梏,从而成为‘现代’国家。因此,‘现代性’在中国不但意味着对当前的专注,而且也意味着放眼求索‘新意’,从西方求索‘新奇’。”7借用这段话点评“先锋批评”的“求新”,可说恰中要害。

  在当代中国文坛,在“先锋文学”已经“溃败”(或“终结”)了十五年之后,“先锋批评”能够跨世纪地维持到今天,并且声势不减,就是凭借了这无限“求新”的现代性冲动,而不是它所自诩的“后现代主义”。因为始终怀抱强烈的“现代性”情结,“先锋批评”倒是名副其实的。不仅对待作品,而且对待理论,“先锋批评”也无保留地以现代中国的“唯新论”态度,唯“新”必求。因为西方是被预先认定了的当代世界文化的“先进代表”,所以“先锋批评”的“理论求新”的眼睛就永远朝着西方。这就是贺绍俊所谓“西方现代后现代的思想集装箱运送过来后,被我们全部照单收下”8。的确,近二十年来,没有一种西方新批评理论和方法没有被“先锋批评”在“第一时间”挪用,又在“第一时间”“终结”。“先锋批评”的“理论求新”激情,使我想到本雅明对现代主义的一个评价。他说:“现代主义应整个地置于一个标题之下,这个标题便是——自杀。自杀这种举动带有英雄意志的印记,这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。”9如果说在对本土创作的“罢黜-命名”游戏中,“先锋批评”表现了一种帝王择妃式的专横任意,那么在对西方当代理论不可遏制的“求新”冲动中,“先锋批评”表现的就是一种“理论自杀”的现代英雄激情。

  但是,我们不能因此认为,“先锋批评”是在一个自诩的“后现代主义”口号下实践着地道的现代主义。“先锋批评”自己也绝不会承认这一点,因为这无疑是逼着它回归自己一开始就宣判了死刑、并做了神圣告别仪式的现代性的“新时期”。同时,这个判断与事实也不完全吻合。现代主义固然以“求新”为核心,但它的“求新”是有选择、有目标、有原则和有立场的,它不会见“新”就收。因此,现代主义的“求新”是执著而痛苦的,甚至有一种“神圣的疯狂”在其中!而后现代主义则在多元主义旗帜下,什么都一样,怎么都行,故可做到“见新就收”。明白讲,“先锋批评”的实践表现了“现代主义”与“后现代主义”混淆的立场。在这个意义上,也许我们可以尝试这样来界定“先锋批评”:在中国当代文坛上,一种站在后现代主义的立场上,用解构主义的策略追求着现代主义的话语霸权的文学批评运动。

  其实,地道的“后现代派”是最不在乎名分、甚至根本反对名分的,因为“名分”本身就是逻各斯中心主义生产的意识形态怪物,就是权力话语的操纵,是要被颠覆的基本对象。“先锋批评”如此痴迷于“名分”的划分和占有,是否可以说,在其无意识的深处,不仅没有消除现代性的“霸权意识”,而且也没有彻底摆脱中国封建主义的精神桎梏呢?

  

    三、“宏大叙事”:被消解的对象还是被痴迷的梦象?

  

  如果说“先锋批评”尊崇的意识形态是“后现代主义”的(当然不够地道和彻底),那么它奉行的叙事策略就是“解构主义”的(同样不够地道和彻底)。今年,陈晓明在一篇追悼去年10月辞世的解构主义之父德里达的文章中,满怀敬意地回忆了德里达及其解构主义对“先锋批评”不可替代的精神意义。他说:

  德里达和解构主义之于我们,从来就不是理论游戏,而是怀着特定理想的选择。……解构主义是这样一种东西,与其说它是一种理论或一种观点和立场,不如说它是一种信仰,只要接受了这种观念,就产生了这种信仰,人们对事物、对世界的认知就是另一种情形,不可避免出现另一种结果。当人们得知真理是一种人为的设置的时候,当人们得知那些起源和必然性都是一种理论的假设的时候,对世界认知的方式已经发生的深刻的乃至根本的改变。10

  陈晓明将解构主义对“先锋批评”的意义讲得很清楚,而且坦陈了自己的思想倾向。因此,我相信他在将自己的博士论文赠送德里达时的题辞是表达了发自内心的感激。该题辞说:“给尊敬的德里达教授,您的思想对中国青年一代学者产生深刻影响。”这个题辞当场获得了德里达在瞬间疑问之后的“满意和快乐”的笑颜11。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《文艺研究》,2005年第12期
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