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张颖:视觉的“自恋”:自画像中的镜像经验

——对《眼与心》的一种读解

更新时间:2010-09-17 23:19:40
作者: 张颖  

  

  在1958年前后,梅洛-庞蒂在他的课程里明确提出一种新的存在论的构想。他开始将这种哲学命名为“究问式的存在论”(ontologie intérogative),这种存在论不见诸以往任何哲学,不但为传统哲学和形而上学(指“唯心主义、唯物主义、理性主义或非理性主义、观念论或实在论”(NC, 37)[1])所忽视,而且为现代科学主义所不容。严格说来,它跻身所谓的非-哲学(non-philosophie)领域。这是因为,“作为全部的究问和全部的回答的‘客观的’哲学已经成了问题。”(NC, 82)究问式的存在论意味着它包含了回答的可能性,但同时,它所面对的问题并不拥有最终的客观解释。这不是对传统哲学的全盘否定,更不是在发出哲学之终结的危言。梅洛-庞蒂表示,他所否定的东西不处在哲学的核心部位,它只包括某一些哲学方式和范畴,如实体、主体-客体、因果论等等。(NC, 39)这种思想应当来自胡塞尔在《欧洲科学危机和超验现象学》里面所指出的西方哲学的伽利略传统的衰落或者说不合时宜[2]。梅洛-庞蒂承继胡塞尔的“生活世界”(Lebenswelt)概念,试图让哲学找回作为存在之基底的感性:“生活世界存在于诸理念之下,滋养这些理念,也滋养着我们的历史……”(NC, 46)自笛卡尔以来的以数学化为主导的科学和以数学化、理念化为主流的哲学“遗忘了理念化和数学化之前的自然(Nature),即遗忘了前科学、前理论、前客观的世界”,因此,胡塞尔倡导的回到生活世界即回到既是自然又是文化的世界。(NC, 76)与知性相比,感性是究问式的。这种新的哲学存在论的可能性有赖于向知性哲学一度贬低的感性领域汲取能量。于是,文学、绘画、音乐乃至精神分析学这些传统上的“非哲学”领域成为梅洛-庞蒂的集中考察对象。

  《眼与心》一书正是在这样的理论背景下诞生的。它是后期梅洛-庞蒂在绘画美学领域的代表性作品。尽管这本小册子篇幅不长(只有92页),但立意深刻,内容丰富。一方面,它是梅氏在此之前的绘画美学文本中的内在问题的延续和发展,另一方面,它以浓缩的形态反映出梅洛-庞蒂后期哲学的基本面貌(包括核心概念、问题线索和初步结论):它对笛卡尔的视觉理论和现代科学的控制论倾向进行批判,体现出梅氏的关注点从知觉理论到视觉理论的转变,从而引出一种以能见-可见(voyant-visible)的可逆性为特征的肉身存在论,这种存在论将绘画确立为存在(Être)的“肉身本质”。因此,这是一篇将美学和哲学很好地结合在一起的作品,可视为梅洛-庞蒂的绘画美学思想的集大成者。

  在诸多绘画要素中,对于梅洛-庞蒂来说,“镜像(l’image spéculaire)比光线、阴影和反射更全面地在事物中显露视觉的工作”(OE, 32)。在这一点上,自画像(autoportrait)这种绘画形式是最好的例子,因为在那里,镜子与视觉这两个梅洛-庞蒂所看中的关键词发生了最直接的碰撞。在《眼与心》中,尽管只有寥寥数语直接描述自画像的镜像经验[3],然而,要回答为什么“画家们常常在镜前遐想”、“为什么画家们曾时常喜欢画工作时的自己”(OE, 34)却并不容易。在西方美学史上,尤其是自文艺复兴以来,几乎每一位伟大的画家都曾创作过多幅自画像。以风景画见长的塞尚,在1872-1879年共八年时间里尽管只创作了二十多幅肖像,但其中有一半是自画像。[4]据说凡·高在一生中共创作了38幅自画像,其中有28幅竟是在两年内完成的。从梅洛-庞蒂的角度来看,仅依据画家们的个人经历和性格特征无法给出满意的回答。因为这里涉及画家的天职:对存在的究问。在这个宏大的题目下,视觉(la vision)、身体(le corps)、肉身(le chair)、他者(l'autrui)、能见(le voyant)、可见(le visible)、可逆性(le visibilité)等概念都被囊括其中,甚至在《可见的和不可见的》中被梅洛-庞蒂频频使用的精神分析学术语“自恋”(narcissisme)也显示出独特的内涵。因此,尽管在《眼与心》文本中没有提及任何自画像作品,也没有讨论自画像的创作行为,但我们仍可赞同希尔沃曼(Silverman)的观点:“自画像是梅洛-庞蒂的随笔《眼与心》的隐藏议题。” [5]我们下面就着重从自画像出发,讨论绘画中的视觉的力量。

  西方自画像的典型是正面半身胸像。但常识告诉我们,人只能直接看到自己身体的一部分,尤其是头部以上部位无法直接可见。这决定了画家必须借助反射工具作画。比如在文艺复兴时期,自画像就被称作“镜中肖像”。我们并不排除有的自画像是画家凭记忆创作的。但大部分自画像均借助于镜子,证据就是:画面上往往呈现出水平方向上的反像。例如,画家凡高所割掉的是自己的左耳,但在他创作的许多自画像里,给我们的直接印象是其右耳受了伤。又如,有许多画家是用右手作画的,但在其自画像里,握画笔的是左手,拿调色盘的是右手。[6]尽管很多画家并不把镜中的反像逆转复原,但是,在对这些自画像的欣赏活动中,一般说来,反像现象并不困扰我们的判断。例如,我们不会因为凡高自画像中的样子就贸然判断他右耳有伤。这便说明,镜子(或镜子的类似物,如湖面)这一自画像的必备工具是不言自明的隐含要素,借助于它,画家本人与自画像的观者在视觉经验上趋于同一过程。

  

  一、镜像经验的含混性

  

  要看到镜中的形象,至少需要满足两个条件:第一,我拥有一个身体;第二,借助一面镜子。第一个条件保证了我拥有某种可见性(意识主体只具有彻底的不可见性),第二个条件保证了这种可见性得以显现(作为不可见者令可见者可见)。有趣的是,在谈论身体现象时,镜子是梅洛-庞蒂常用的隐喻。也就是说,镜子现象或许可以延伸到梅洛-庞蒂的整个身体哲学中去。

  身体与镜子这两者的关系在梅氏早期哲学那里已有涉及。在那里,镜子是身体哲学的一个重要隐喻。他在《知觉现象学》里说过:“我的身体像镜子一样面对这个世界。”(PP, 297[7])我眼中的事物的图像来自外于身体的地方,它们与身体是有距离的。只有当身体向世界开放时,这些图像才会进入身体这面镜子;镜中的图像也因此不被我看成变形后的事物或事物的单纯外观,而是事物本身的变形。将身体比作镜子,并不是说身体对外界的作用是机械的光学反映,恰恰相反,我之所以能够从物体的视大小推断出视大小的意义,正是由于我的身体能够经验到眼中事物的映像的大小同物体与身体的距离的关系。因此,说“我拥有一个身体”是不够的;在身体进入主体概念的意义上,我是我的身体(je suis mon corps)。

  这种身体经验是画家的典型经验。瓦莱里说画家“提供他的身体”,梅洛-庞蒂也说,“我们不明白一个心灵何以能作画”(OE, 16)。美国学者吉尔默(Gilmore)接续梅洛-庞蒂的话做出这样的推论,画家的视觉是一种“具身化的视觉”(embodied vision)。他使用这样的概念是为了强调,这样的视觉是一个具身化了的有机体的能力,它一方面不单纯依赖一个生物学意义上的有机体,另一方面,它也不高于这个有机体:“人们将世界作为一个物理存在来遭遇,而非作为一个抽象的‘视点’(point of view)――对于这个抽象视点而言,世界只是在心灵中的一个图画或一个表象。” [8]画家的眼睛要像镜子一样接纳世界。

  镜子隐喻延伸到了后期的《可见的和不可见的》。在那里,镜子所类比的身体经验不单单是自我向世界的开放,而是超越了感知主体与被感知世界的区分,更多地指示“我”与自己的身体在感知经验上的交互现象:“肉身是镜子现象,而镜子是我与我的身体的关系的延伸。”(VI, 309)[9]我看到自己的身体,触摸到自己的身体,当这种可逆性的经验成为存在的普遍样态时,镜像现象就进入了存在论的领域:“……被触(se toucher)、被看(se voir),就是从自我中获得一种如此这般的像镜子一样的提取物,即显现与存在的熔合――这种熔合在触摸(触与被触的二元性)中已经发生了,它与镜子(自恋)一起只是更加深刻地附着于自身。”(VI, 309)这种视觉上的可逆性尽管乍听起来玄奥无比,但在诸多画家的描述中,他们的确经历过能见和可见的倒置:

  在画家与可见者之间,它们的角色不可避免地颠倒了。这就是为什么那么多的画家都说过事物看他们。继克莱(Klée)之后,安德烈·马尔尚(André Marchand)又说:“在树林里,有好几次我感到不是我在观看树木。有那么几天,我感到是它们在看我,在对我说话……我在那里倾听着……我认为,画家应该被宇宙穿透,而不要指望穿透宇宙……我等待从内部被淹没,被埋没。也许,我画画就是为了涌出。”应该在字面意义上使用所谓的“灵感”(inspiration):在存在之中的确有呼吸,有吸气和呼气,主动和被动是如此难以区分,以致我们不再知道谁看,谁被看,谁画,谁被画。(OE, 31-32)

  这种经验在自画像现象中体现得最为集中。“画家们常常在镜前遐想,因为借助这个‘机械的玩意儿’就像借助透视法一样,他们认识到能见和可见之间的变换,这变换就是我们肉身和画家们的天职的定义。”(OE, 34)在创作这种作品时,身体既是绘画行为的主体,又是绘画作品的主题,这意味着他需要通过绘画令身体成为可见的,意味着他需要像一个他者那样去审视这个身体自我。应该说,没有哪一种绘画形式能够比自画像更适合表现可见性本身了。在这里,镜子的作用不仅在于将能见者的被动性表露无遗,而且还在于通过自画像实现自身这个不可见者的可见性;因此,镜子最为圆转地周旋在可见与不可见之间。于是希尔沃曼得出了这样的结论:“镜子为画自己的画家引入了揭示画家之肉身的可能性。镜子作为一个揭示工具而起作用。它在绘画中发现了画家的化身。既然在梅洛-庞蒂看来一切技术都是身体技术,那么镜子也可以这种方式操作。在自画像问题上,镜子不是用技术掩饰它的作用,而是通过作为一个装置操作而揭示自身。它因眼睛和主体的方向、因转向画布的手臂运动而揭示自身。但同时,在塞尚的所有自画像里,镜子都掩饰了它的存在。由于它作为一个装置起作用,那么,自画像所产生的可见性就既揭示又掩饰,既描绘了可见又描绘了不可见。镜子表明了图画表达的模糊性,同时却根据深度、颜色、形式、线条、运动、轮廓和面貌――存在的分支――来构造这种经验。” [10]绘画之表达的这种模糊性、这种超越了主客区分的魔术般的存在经验正是《眼与心》全篇不遗余力进行挖掘的主题,却在这种并不引人注目的镜像经验里集中体现出来。

  这种含混性的经验在笛卡尔那里是不被承认的。对于笛卡尔来说,镜子是以无对象的知觉来欺骗眼睛的工具,在因果性模式的作用下,事物与反射光被联系在一起。在原初经验中带有含混特征的事物与镜像之间的相似性,在他这里被还原成思想的清楚分明。按照这样的思路推断下去,镜子中的图像与原物的关联是外在的和间接的,是思想造成了二者之间的相似;那么,一切图像及其对视觉带来的含混经验都将失去效力。(OE, 38-39)而对梅洛-庞蒂来说,典型地体现在自画像中的镜像经验向我们显示出视觉的可逆性结构,并且这种可逆性结构为“自我”及“视觉”本身带来了新的规定。

  

  二、视觉的“自恋”与他者的目光

  

  当我们站在镜前,我们所看到的自己既是一个在观看的人,又是一个被观看的人。“我”在镜前看到自己的身体,看到自己投射在自己身上的目光;同时,“我”被这种目光所注视,因为我的身体首先是可见的。在这种视看行为中,主动性和被动性的同时性显示出存在的一种交织或相互侵蚀(empiètement)的状态,以至于我们无法清楚地说出这里的目光的最终来源。这种存在状态无法用传统的哲学术语来描述,因为它跳脱出了主体-对象(sujet-objet)式的二元对立的清楚划分。在《眼与心》里,梅洛-庞蒂借用“自恋”这一典型的“非哲学”(non-philosophie)术语来描述这种“自我”(soi)的存在方式,即“从看者到被看者……的混淆”。(OE, 19)

  众所周知,“自恋”(narcissisme)一词的词根是希腊神话中的水仙之神那喀索斯(Narciss)。相传美男子那喀索斯临水自鉴,对自己的水中影像十分爱慕,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《美学》2010年第3卷
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