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黄应全:“日常生活审美化”与“末人”时代

更新时间:2010-08-18 23:18:52
作者: 黄应全  

    

  【内容提要】关于“日常生活审美化”,迈克·费瑟斯通的三种含义说最有概括性:即消解艺术与日常生活间界限的艺术亚文化,将生活转化为艺术作品的规划,充斥于当代社会日常生活的符号与影像之流。本文力图围绕这三个方面展开对各种重要学说的评述。本文认为,马尔库塞的扬弃艺术说更多是新左派的浪漫设想;贝尔的现代主义冲动之实现说有部分合理性,但也有明显夸大艺术的文化作用的嫌疑。后现代理论家的诸种认识论美学化和伦理学美学化观点体现出生活审美化问题已经成为理论话语的核心,但福轲、罗蒂等人的理论描述往往只适合知识分子圈中的少数人而不适合普通大众;德博尔、波德里亚、杰姆逊等人的形象和类象理论虽然看到了商品世界的符号化和外观化,但对之做了歪曲甚至错误的描述。本文最后试图通过对日常生活审美化时代是否即“末人”时代问题的讨论表明,游玩型审美人格很可能成为消费社会的理想人格,表明当今时代的确有“末人化”之嫌,但那也许是现代文明最不坏的结果,不应把现代文明的可能衰落主要归罪于它而应归罪于现代文明本身更根本的逻辑即对限制的无穷超越。

  【关键词】日常生活审美化 解放 形象 游玩者 末人 现代文明  

  

  英国社会学家迈克·费瑟斯通首次明确构造“日常生活审美化”一词,并对之作了专门界定。费瑟斯通认为,“日常生活审美化”包含三种含义。第一,它指那些消解艺术与日常生活间界限的艺术亚文化,如一战以后出现的达达主义、超现实主义等先锋派运动。(这又包括两方面,一是消解艺术作品的神圣性,二是“认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上”。)第二,它“指将生活转化为艺术作品的谋划”,如福轲、罗蒂等人把生活伦理看作艺术作品的思想。第三,它“指充斥于当代社会日常生活之经纬的符号与影像之流”,包括从马克思“商品拜物教”到波德里亚、杰姆逊等人的“类象”思想所描述的现象。1虽然有些粗略,但费瑟斯通所提出的这三种含义仍然具有高度的概括性,把西方学者关于“日常生活审美化”所涉及的基本观点几乎都囊括进去了。所以,理解“日常生活审美化”现象最好从这三种含义入手进行仔细的考察。  

  

    一 “日常生活审美化”:“扬弃艺术”冲动的实现  

  

  “日常生活审美化”显然包含了一个基本假定,即审美不限于艺术,审美还可以存在于生活中。但这一点远不是人人都会接受的。恰恰相反,众所周知,现代西方美学主流正好是对它的否定。现代西方美学的核心是审美自律性,而审美自律性往往就等于审美对生活的独立性,因而往往意味着审美与艺术的合一或审美只存在于艺术中。现代西方美学之所以通常被等同于艺术哲学就充分表明了这一点。可以说,现代西方美学乃至现代西方艺术本身就是反对“日常生活审美化”的结果,而主张“日常生活审美化”本身就意味着对现代美学和艺术主流的抛弃。因此,“日常生活审美化”的提出和普及本身就是一个新时代的现象。一般认为,这个新时代始于上世纪六十年代。

  也许,六十年代为生活审美化摇旗呐喊的最重要理论家和活动家首推赫伯特·马尔库塞。马尔库塞比现今某些“后现代”美学家(如韦尔施、舒斯特曼等)更早提醒人们,在美学之父鲍姆加登那里,美并不等于艺术,美指一切感性的满足,远远大于艺术。在他看来,审美因素可以有两种基本存在方式,一是存在于虚幻世界中,二是存在于现实世界中。艺术只不过是美以虚幻方式的存在形态。在早年写的题为《文化的肯定性质》一文中,马尔库塞认为,资产阶级的高级艺术固然表现了美从而也表现了超越资产阶级现实的乌托邦愿望,但由于美被牢牢地锁闭在审美形式中而丧失了它应有的现实效力,从而成了资本主义社会变相的肯定形式。人们可以对资本主义现实极端不满,但艺术却可以让这种不满消散于无害的幻象中而不必真正改变现实。因此,表面上否定资产阶级的艺术实际上却是资产阶级的帮凶,是肯定性文化的最高形式。

  因此,基于艺术具有肯定性质的信念,马尔库塞在很长时期内抱有一种非常独特的思想,那就是:艺术必须被扬弃。马尔库塞复活了黑格尔著名的“艺术终结”论,并为“艺术终结”提供了不同的解释。他认为,克服艺术肯定性质的基本方式是“实现艺术”,也就是使艺术所表现的东西不再停留于艺术中,而是打破艺术的框架,成为现实。“艺术的终结”不是像黑格尔所说的那样是艺术让位于宗教和哲学,而是艺术让位于现实(当然是新的现实)。艺术的终结等于艺术在黑格尔意义上的“扬弃”,是保存艺术中合理东西的同时消除艺术中不合理的东西。艺术需要消除它的意识形态因素而保存它的真理性因素。而艺术的这种扬弃就在于打破艺术的“形式”,保存艺术的“内容”。因为前期马尔库塞认为艺术是通过“形式”形成其虚幻性质并形成与现实妥协的特质的,所以他认为打破形式就能使艺术所表现的内容(即真正的幸福,美)现实化。他所谓艺术的扬弃就是艺术的现实化。2

  马尔库塞的学说深深影响了六七十年代流行于青年中的生活审美化运动。但马尔库塞的观点存在着乌托邦主义的致命缺陷。他所谓美指无压抑的真正幸福的生活,他所谓审美王国指真正的乌托邦世界,实现美就是实现乌托邦。这导致他赋予审美太大的力量,似乎生活的审美化就是一种社会革命形式。他晚年之所以很快抛弃了生活审美化之说,就因为原来对它寄予了太高的希望。把美等同于乌托邦因素是非常可疑的。因此,现在看来,马尔库塞意义上的“日常生活审美化”已经没有多大说服力了。即使是完全认同他的左派立场的人(如哈贝马斯)也不太相信“审美具有社会解放功能”了。我们今日需要告别乌托邦也就意味着需要告别马尔库塞的生活审美化思想。

  如果说马尔库塞代表了西方六七十年代激进派的观点,那么丹尼尔·贝尔则代表了同时期保守派的观点。贝尔认为,日常生活审美化不仅不是六十年代突然出现的新现象,而且还是整个资本主义文化矛盾的必然产物。按照贝尔的冲突型社会模式,资本主义是一个在政治、经济、文化等基本领域相对独立基础上构成的整体,各个领域服从于自身相对独立的原则:技术-经济领域服从利润原则,政治领域服从平等原则,文化领域服从自我表现和自我满足原则。这些原则之间不仅并不总是和谐的,而且多半还是相互冲突的。其中最为突出的是文化与整个社会的冲突。而现代主义艺术则是资本主义文化矛盾最重要的表现形式。无论采取什么样的具体形式,现代主义艺术都是艺术家强烈反对资本主义的产物。现代主义艺术具有一种自相矛盾的存在形态。一方面,没有资本主义,没有艺术的商品化,就不会出现艺术家的“自由”,也不会出现以相对独立的形式而存在的现代主义艺术。现代主义本身就是资本主义的产物,本身就从属于、依存于资本主义。但另一方面,现代主义艺术一开始就极端仇视资本主义,并以决绝的姿态反对资产阶级(尤其是它的生活方式)。现代主义抗拒艺术的商品化,形成自己独特的对抗逻辑,并试图用自身的逻辑改造社会。由于现代主义实际上不可能真正改造资本主义的经济结构和政治结构,它最终只不过形成了某种不同于传统资产阶级文化(“文化”对贝尔来说是指事关人类生存意义、为人类提供意义指引的物质和观念活动)的新式文化。3

  在贝尔看来,日常生活审美化是现代主义自我表现和自我解放逻辑的必然结果。贝尔认为,现代主义并不只是艺术作品的创作和欣赏方式,更为根本的是它往往被艺术家们自觉地转变成了一种特殊的生活方式。现代主义从诞生之日起就代表着一种另类的生活价值,一种与“资产阶级生活”截然对立的评价和塑造生活的姿态。贝尔认为,把现代主义发展史看成是艺术家不断遭到社会敌视的历史其实是非常错误的。现代主义只是在十九世纪后期一个很短的时间内(比如印象主义绘画开始时)曾经受过排挤,但进入二十世纪以后它经历了一次又一次凯旋式的进军。作为反资本主义文化的主力,现代主义先是在艺术领域否定了资产阶级价值观(即十九世纪的理性至上、讲究实际、注重实效,等);后来又在现实生活中通过领土割据建立了一些飞地,实现了一种新的生活方式,到二十世纪初它已经建立起了自己的“生活空间”;在1910-1930年间它开始向传统文化发起攻势。到六十年代,正当它在艺术领域已经处于穷途末路之际,它作为文化实际上却已是大获全胜之时。所谓后现代主义既是艺术现代主义终结的标志,又是文化现代主义完成的开端。“新的革命已经以两种主要方式开始了。第一,文化自治。这在艺术上已经实现。目前它开始转入生活领域”;“第二,文艺小社团曾经实践过的生活方式,目前已经主宰了文化生活。”4所以,贝尔认为,过去仅限于少数艺术家圈子中的另类生活方式,六十年代以后随着消费资本主义的来临以一种庸俗化形态最终变成了西方普通人的生活方式。日常生活审美化是现代主义艺术在消费资本主义体制下的全面实现形式。

  可见,贝尔比费瑟斯通要极端得多。他并不认为消解艺术与生活界限只是某些现代主义艺术流派的基本目标,而认为它是整个现代主义艺术的基本目标。贝尔正确地看到所有现代主义流派共同具有的某种超艺术的、文化的含义,即对资产阶级生活方式的反叛和对相反生活方式的执着。很多现代主义派别具有浓厚形式主义色彩的事实也并不与此相悖。在这个意义上,现代主义艺术本身就是一种对非资产阶级生活方式乃至反资产阶级生活方式的追寻。现代主义艺术本身就伴随着一种对抗性的意识形态。因此,西方六十年代出现的“日常生活审美化”现象的确部分地体现了现代主义的文化逻辑。这一点不只贝尔一个人,很多学者都谈到过的。这是贝尔深刻之处。但与此同时,贝尔又过分夸大了现代主义艺术的一致性及其对“日常生活审美化”的影响。现代主义艺术本身就是形形色色的,现代主义艺术也并不一定是“日常生活审美化”现象出现的主要原因。贝尔虽然也提到西方社会结构的改变(如信用卡、延期付款等经济制度的出现)对于日常生活的审美化具有很大的作用,但贝尔似乎只是把社会结构的变化看成了外在促动因素而不是内在动因。内在动因似乎只是现代主义艺术潮流。这就过分抬高了艺术的文化作用,低估了政治和经济变化(如消费经济)所产生的也许是决定性的影响。如果按照贝尔观点来推论,“日常生活审美化”只能是一种西方现象,因为只有在西方才存在一个一以贯之的现代主义艺术潮流,也只有在西方才滋生出了一种强大的反资本主义文化并最终主宰了西方人的日常生活。在其他地方比如在中国,即使出现了资本主义,也未必有一个敌视资本主义的现代主义艺术传统,因而也未必会出现贝尔意义上的那种“日常生活审美化”。但是,今日中国的现实和未来趋势却明白表明情况并非如此。“日常生活审美化”无需现代主义艺术牵引,只不过是经济发展超越“温饱”阶段的必然结果。

  因此,贝尔的深刻之处有助于提醒我们不要随便把西方人所谓“日常生活审美化”硬套到中国头上来,其不足之处则有助于提醒我们不能盲目相信西方人对“日常生活审美化”的解释(它也可能并不完全符合“西方社会”的事实)。如果说马尔库塞过高估计了审美变革生活的功效,那么贝尔则过高估计了审美腐蚀生活的功效。也许艺术或审美既不足以改善世界也不足以腐蚀世界。日常生活审美化既非救世福音也非洪水猛兽。在这个问题上,我们应该超越左与右。  

  

    二 “日常生活审美化”:后现代的生活方式  

  

  另一批理论家并不一定认为日常生活审美化与某种艺术运动有关,更不一定认为它是某种艺术运动的结果,而认为它是一个全新时代的生活方式。也就是说,日常生活审美化是后现代的生活方式。

  根据道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特的看法,后现代理论中较为极端的一派本来就带有浓厚的审美主义色彩。后现代主义虽以拒斥主体性而闻名,但其中的有些理论却是极端主体主义的。比如,利奥塔(早期)、德勒兹、加塔利等人把主体的解放视为当代政治的主要任务。但由于他们的主体不是意识主体而是无意识主体即非中心化的欲望主体,他们的主体主义具有自发主义和无政府主义的色彩。“这种主体主义政治将欲望、快感、强度和躯体置于理性、话语和间主体性之上。”5实际上,后现代主义的审美主义还不限于该派,审美主义是后现代主义主要派别的共同倾向。人称后现代美学家的沃尔夫冈·韦尔施认为,审美化是“当代思想”的基本特征, “我的基本观点是:审美的新的基础性和普遍性是认识论审美化的结果。” 6他认为,甚至从康德开始,审美就越来越被看成是一切事物的范式。建构主义认识论的出现和流行就是最典型的表现。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:学术中华
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