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黄应全:反讽式寓言:无神时代的真实艺术

——本亚明前马克思主义阶段的美学

更新时间:2010-08-18 23:16:32
作者: 黄应全  

  

  一

  

  瓦尔特·本亚明像很多二十世纪初期的欧洲知识分子一样,对自己不得不生活于其中的社会(马克思主义者通称的"资本主义社会")感到极度的不满,他终其一生都生活在对现代社会完全、彻底的绝望情绪中。这种与现实社会格格不入的精神状态构成了本亚明全部学术思想的基础。无论在他生活的哪一个阶段,无论他研究什么样的学问,他的最终问题都集中在他自身感受到的特有的社会现实问题上。因此,尽管本亚明曾经表示他梦想成为"德国有史以来最伟大的文学批评家",尽管他的确把主要精力都放在了文艺研究方面,但他不是纯粹的文学批评家或文艺理论家,他似乎只能被称作把艺术作为媒介的社会批评家或文化批评家。本亚明的研究者们早就注意到,本亚明的一切努力都可以归结在一点上,那就是,如何在一个黑暗的世界上找到通往光明的道路,如何拯救这个"罪孽的世界"。文艺和文艺理论只是他借以通达救赎目的的中介或工具而已。这样一种倾向显然是他后期向马克思主义靠拢的根本原因。

  法国学者莱纳·罗希里茨在《艺术的脱魅--瓦尔特·本亚明的哲学》一书中认为,本亚明的艺术哲学可分为三个发展阶段,分别为"崇高的美学"(1914--1924)、"革命性地干预社会的政治美学"(1925-1935)以及关于"现代性的代价"的美学(1935-1940)。这种分法对清楚地理解本亚明美学及其曲折变化非常有帮助。不过,为了我们的目的,我们把莱纳·罗希里茨所说的后两个阶段合在一起,从而把本亚明美学称为前马克思主义的美学和马克思主义的美学。要了解本亚明马克思主义阶段的美学,就必须对他前马克思主义阶段的美学有较为清楚的认识。

  本亚明在前期并不是马克思主义者,如果硬要说他那时是什么身份的话,也许可以叫做基督教或犹太教的神学家。前期的本亚明是通过神学(他自己所理解的偏于天主教或犹太教而非新教的神学)来批判现实,寻找拯救之路的。他前期的文学理论都必须放在这种背景中才能得到较为准确的理解。实际上,要理解本亚明的文艺观,无论前期后期,最为关键的就是始终记住它们的神学基础(他后期的马克思主义往往也是与神学结合在一起的马克思主义,神学成了他理解一切的核心)。

  

    二

  

  《论语言本身和人的语言》就是本亚明较早的一篇神学味十足的文章。本亚明在文章中把一切精神传达都看成是语言,是原初意义上的语言,是"语言本身"。"语言本身"又区分为几种不同的语言类型,一是物的无声语言,二上帝的创造性"命名语言",三是人的接受性"命名"语言。物的语言是非命名的,因而是无声的,上帝的语言和人的语言都是命名的,因而是有声的。但是,同为有声语言,上帝的语言却是根本性的,因为命名的能力就是创造世界及万物的能力,因而最终只能属于上帝。但由于人是上帝按自己的形象创造的,上帝把命名的能力赋予了人类的始祖亚当,于是人才具有了命名能力,才有了命名语言。本亚明认为,不是符号语言而是命名语言,才是人类真正的语言,这种语言并非人向人传达,而是自身传达。如果一定要问传达给谁的话,那只能说"传达给上帝"。人作为命名者只是传达的通道,通过人的命名,万物获得它们的名字,上帝得以完成他的创造。经过这样一番解释,本亚明完成了一种类似海德格尔和伽达默尔等人的语言自主观,即认为语言不是人们之间用来传达信息的工具,语言"自身传达"而不是传达给接受者。不过,这种反工具主义的语言观是用神学的方式表达的,来自于本亚明的上帝信仰。

  本亚明通过对真正人类语言的阐述已经隐含了对现代世界语言堕落的批判。从命名语言堕落为符号语言与人类被逐出伊甸园,陷入罪孽深渊乃是同一过程。于是,寻找真正人类语言痕迹的工作与寻求人类拯救的工作就是紧密地联系在一起的。而艺术在这里就占有明显优越的地位。于是,本亚明前期美学观点的基调也就顺理成章了。艺术由于具有命名语言(人类原初语言)的特性,因而艺术也并不是工具性的而是自主的。在《翻译者的任务》(1921年)中,本亚明写到:"在欣赏艺术作品或艺术形式时,考虑接受者从来就是毫无结果的......(艺术)设定人的肉体和精神存在,但任何艺术作品都不关心人们对它的反应。没有一首诗是为读者而存在的,没有一幅画是为观看者而存在的,没有一首交响乐是为聆听者而存在的。" 这句话并不是否定接受者和接受活动的存在,而只是否认艺术作品的存在仅仅是为了满足某种需要、获得某种接受效果。实际上,否认把艺术作品当作单纯手段,强调艺术作品的独立性,是本亚明早期艺术观的基点。

  

    三

  

  在《德国浪漫主义的艺术批评概念》中,本亚明一开始就努力阐明德国早期浪漫主义的"内在批评"观念。他认为,德国浪漫主义是通过"反思"(reflection)概念来思考艺术问题的。反思本来是对思维的思维的意思,至少从笛卡儿以来就是如此。但是,德国浪漫主义的"反思"概念却是一个与德国唯心主义哲学中的所谓"绝对"相关的概念,反思是通达"绝对"的基本途径。这一思路开始于费希特的哲学。费希特哲学的"绝对"是指先验自我(费希特称为绝对自我)。在费希特之前,康德认为,人们不可能直接获得自我意识,只有通过反思才能获得自我意识,人不具有理性直觉,理性直觉只属于神。费希特(及谢林)则认为人赋有理性直觉,并认为理性直觉既是直觉也是反思,是反思与直觉的统一体:在思维中,我们直觉地和直接地获得思维的内容。绝对自我(或绝对知识)就是通过理性直觉而获得的,因为通过理性直觉,思维的直接意识就是自我意识,直觉与思维、主体与客体就是同一的。但是,根据费希特的观点,由理性直觉所把握到的绝对自我就是"绝对本身"(唯一独立自主的东西),它可以派生出"世界",一切知识的源泉都存在于内在自我而不存在于外在对象。本亚明认为,德国浪漫主义者也同样采纳了费希特的反康德倾向,相信反思与绝对有关,但他们质疑费希特把反思看成是自我反思的学说。他们把反思转移到了对象(自我及其行为的对立一极)一边,提出了自己独特的认识理论。他说:"浪漫主义的出发点是把纯粹的自我思维行为看成是一种现象,它适应于一切事物,只是因为一切事物都是它的自身(ein Selbst)。对费希特来说,自身只是属于自我(das Ich)。......对费希特来说,意识是'自我',对浪漫主义来说,意识是它自身;或者,换句话说,在费希特那里,反思与自我相关,而在浪漫主义那里,反思只与思维行为相关。"

  本亚明认为,浪漫主义(指德国早期的浪漫主义,下同)者主张,对对象的认识从属于对象对它自身的认识。先有对象自己认识自己,然后才有主体认识对象的行为。本亚明显然相信浪漫主义的这种艺术作品自我认识的学说。因为这种学说类似于本亚明在谈到语言时所说的:事物自己传达自己,然后才有人对事物的传达。浪漫主义借此意在表明认识对象的独立性和自主性。通过这样一种可称为对象中心论的认识理论,浪漫主义在艺术中赋予作品以中心地位。本亚明认为,在费希特那里,反思的中心是自我, "在早期浪漫主义所理解的意义上,反思的中心是艺术,而不是自我。"人们不难从上下文体会到,"艺术"二字是从作品而不是作者或读者方面来理解的。本亚明认为,正是从艺术作品自主性的观点出发,浪漫主义所提出的批评观念才不是一种外在的、强加于艺术的审美批评的观念。

  然而,本亚明又试图阐明浪漫主义的另一种倾向,那就是把艺术与认知联系起来。在浪漫主义那里,本亚明似乎发现了把审美的需要与认知(指神秘性的认知)的需要结合起来的一种可能性。在相信艺术的自主性的同时,本亚明显然也相信艺术与绝对真理的关系。他好象回复到了黑格尔"美是理念(绝对真理)的感性显现"的基本思路上,竭力把艺术看成是某种绝对真理的显现。他在浪漫主义那里发现了一种不同于黑格尔的艺术反思学说,在歌德那里又发现了另外一种。他对浪漫主义和歌德的研究(在《德国浪漫主义的艺术批评概念》和《歌德的〈亲和力〉》中)自然引出了他自己独有的一种学说。他的神学背景也充分体现在这种探索之中。

  本亚明认为,德国浪漫主义之所以能赋予艺术批评以艺术领域内不可或缺的内在的地位,因为它提出了一种关于艺术作品与他们所谓"艺术理念"之间的关系。本亚明认为,像德国唯心主义一样,德国浪漫主义也认为艺术总是面临着一个有限与无限之间的关系问题。他们认为,艺术作品是有限的,而艺术理念却是无限的。德国唯心主义相信单个艺术作品是完成的,是可以直接表现无限的,而德国浪漫主义则相信单个艺术作品是未完成的,是迫切需要艺术批评帮助的。浪漫主义把单个艺术作品的未完成性看成是艺术存在的一种根本状态。作品的未完成性来自于作品的有限性,这使人想起康德的理念学说。我们知道,康德提出过一种线性的无限学说(黑格尔称之为"恶无限")。康德认为无限是理念的特性,但正因为如此,理念是一个永远处于认识能力之外的东西,是一个认识不可企及的但又必须设定为目标的东西。费希特和谢林则提出一种非线性的无限学说,他们也认为无限物就是理念,但由于他们相信理性直觉,他们认为无限是可以直接当下地把握到的。按本亚明的理解,德国浪漫主义一方面相信无限(理念)是可以认识的,另一方面又认为这种认识不能完整地实现于单个作品本身之中。

  本亚明认为,德国浪漫主义者虽然认为具体艺术作品都是有限的,都要以无限的艺术理念为最终目标,但是他们并不认为艺术作品的不断累积是通往艺术理念的基本道路。他们在艺术作品与艺术理念之间加入了一个必备的要素:艺术批评。按本亚明的理解,德国浪漫主义者认为,具体的艺术作品必须通过艺术批评才能得到最终完成,才能扬弃它的有限性,显露它的无限性。正因为如此,德国浪漫主义所说的批评首先不是对作品的评判,而是对作品的补充和完成。本亚明说:"批评在实质上同样也不是一种评价,不是对作品发表的意见。它更多是一种创作品,尽管它的产生是由作品促成的,但它的存在却不依赖于作品。作为这样一种创作品,它与艺术作品在原则上是不可区分的。" 正是由于有这样一种看法,德国浪漫主义者才声称批评不是科学,批评是诗意的。他们对诗意批评的主张与任何印象主义(感受主义)毫无关系。他们的所谓诗意批评不是感性的,而是理性的。所以本亚明声称,他们追求的是"崇高"而不是"美"。

  本亚明通过浪漫主义对反讽和散文的推崇来具体说明了这种倾向。

  本亚明指出,浪漫主义艺术观关注的只是艺术的形式方面,浪漫主义者所讲的艺术理念只是形式方面的理念,浪漫主义认为艺术批评也只是形式批评。在谈到浪漫主义的反讽理论时,本亚明更是努力阐明素材的反讽与形式的反讽的不同,以说明浪漫主义的反讽所真正意指的是形式的反讽。素材的反讽基于主体的态度,而形式的反讽所表现的则是作品的客观因素。本亚明没有正面界定反讽这一概念,但他显然把反讽看成是任何正面表现方式的反面,甚至看成是以瓦解或毁灭为手段的表现方式。如,在谈到形式的反讽时,他说:"对形式的反讽在于它的自愿毁灭。" 本亚明认为,浪漫主义的批评就具体表现为形式的反讽。形式的反讽最突出的特点在于它包含某种悖论:以否定为手段达到肯定的目的,它看起来是毁灭作品实际上是成全作品。本亚明说:"对素材的反讽毁灭素材,因此,这种反讽是否定的、主观的,与此相反,对形式的反讽是肯定的、客观的。这种反讽的独特的肯定性,同时也是它有别于同样以客观为目的的批评的标志。" 反讽撕碎作品,但目的不是为了真正毁灭作品,而是为了使作品成为"不可毁灭"的。

  反讽的这种悖论之所以还能够成立,主要因为存在前面所讲的"有限的作品"与"无限的理念"的对立,主要因为存在着一种神秘性。批评要扬弃作品的有限性、显示作品的无限性,只有通过毁灭作品的具体形式,成全作品的形式"理念"(即艺术理念本身),才有可能。本亚明说:"在保留作品自身的同时还能够形象地表现它与艺术理念的全部关系的方法,则是(形式的)反讽。它不仅不毁灭它所攻击的作品,而且还使它自身接近于不可毁灭。......具体作品的确定形式--可以把这种形式称为表现形式--成了反讽瓦解的牺牲品。在它之上,反讽辟开了一个永恒形式的天空,即形式的理念。" 至于为什么一定要如此曲折地成全一种理念,原因是为了揭示艺术的超验秩序,是因为相信一种神秘性的存在。这种神秘不是艺术天才的神秘(主观的神秘),"而是一种秩序的神秘,作品所表露的是它对艺术理念的绝对依赖,(点击此处阅读下一页)


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