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黄应全:反讽式寓言:无神时代的真实艺术

——本亚明前马克思主义阶段的美学

更新时间:2010-08-18 23:16:32
作者: 黄应全  

  是在艺术理念中的永恒的、不可毁灭的扬弃" 。本亚明也明确地指出这是一种神秘的信仰:"坚信作品的不可毁灭性是早期浪漫派的神秘的基本信仰。"

  本亚明指出,基于同样的神秘信仰,浪漫主义者提出了"渐进的总汇的文学"和"超验的文学"的构想,并得出文学的最高形式是散文的奇特论断。我们在这里只着重谈一下推崇散文的理由。由于浪漫派把艺术的目标放在超验的层面(艺术理念)上,因此它推崇那种力图消解世俗的形式的文学类型。也就是说,浪漫派的神秘信仰使他们抬高那些本身就更具有反讽色彩的文学体裁。在当时的文学环境下,他们抬高的具体文学类型是小说。而他们所理解的小说,又是那些连贯性较差、支离破碎的类型,从而最终落实到散文上。与黑格尔对现代"散文化"的极力贬斥正好相反,他们把"散文化"看成是文学的终极目标。本亚明解释说:"文学的理念是散文。这是对艺术理念的最终确定,也是小说理论的本来意义所在" ;"把散文作为文学理念这一构想确定了整个浪漫派的艺术哲学。" 本亚明把散文看成是艺术(至少是文学)的"理想类型"(本亚明谈的虽然是德国浪漫派的观点,实际上往往也是他自己的观点),这种做法是非常独特的。因为,在西方乃至在全世界范围内,人们心目中艺术(至少是文学)的"理想类型"往往是诗,散文往往是被贬斥的对象。"散文化"在传统美学中往往是"诗化"的对立面,而这往往又直接归于本亚明的研究对象即浪漫主义的影响。本亚明对早期浪漫派散文优越论的发掘,具有明显的"反传统"色彩。

  散文在浪漫派那里之所以具有至高无上的地位,除了"反对有限的形式,致力于超验" 之外,还有一个本亚明自己也终生信奉的理由:艺术精神应该冷静清醒而不要迷狂陶醉。莱纳·罗希里茨认为,如果我们想到尼采日神精神与酒神精神之分,那么我们可以说,本亚明推崇的是日神精神。但是,我们认为,本亚明所谓冷静清醒比尼采的日神精神还要强烈,因此,与其说它接近于尼采的日神精神,不如说它接近尼采的"苏格拉底精神"(参见尼采《悲剧的诞生》)。本亚明引用荷尔德林和他的艺术冷静观,说明浪漫主义的艺术精神是冷静清醒的精神。本亚明说:"这一定理是浪漫派艺术哲学的基本思想,从根本上讲,它是全新的,并且仍然继续产生影响;它所标志的可能是西方艺术哲学的最伟大的时代。" 正是由于追求"神圣冷静的"文学,反思才具有根本的作用,并且决定了散文的重要性。本亚明说:"作为艺术原则,反思最强烈地表现在散文中,散文在语用上恰恰是冷静的比喻名称。作为思维的、谨慎的态度,反思是极度兴奋之反,是柏拉图的心醉神迷之反。" 由崇尚冷静精神而强调反思进而强调散文,是一个顺理成章的过程。甚至反讽的毁灭作用,也最终来源于对冷静清醒艺术精神的追求。因为反讽所毁灭的只是艺术作品的幻觉因素,只是引人着迷的东西,而艺术作品中那种"不可毁灭"的因素却与此无关。本亚明说:"被反讽之光瓦解的,只是幻想,但不可毁灭的是作品的核心,因为它不存在于可分化的极度兴奋之中,而是存在于不可侵犯的、冷静的散文形体之中。"

  因此,本亚明认为,浪漫派提出了一种在本质上完全不同于那种传统的以美为中心的艺术观。浪漫派所说的艺术形式不是美的表现,而是艺术理念的表现,"美的概念不得不脱离浪漫派的艺术哲学,这不仅是因为它由于追随基于理性主义观念的规则概念而变得复杂了,而且首先是因为它作为'娱乐'、快感和欣赏的对象,似乎无法与严格的冷静相结合。按照新的观念,冷静决定着艺术的本质。" 也就是说,浪漫派与人们通常对艺术的期待相反,不仅不追求快感,而且拒斥一切快感,甚至毁灭一切快感。他们心目中的艺术并不是美的艺术,"艺术及其作品实质上既不是美的对象,也不是直接的激情冲动的表现,而是形式的自处静态的媒介。" 因此,莱纳·罗希里茨指出,在本雅明看来,毁灭幻觉、激情、外观和美,以成全散文、冷静、理念和崇高,是浪漫派艺术哲学的基本原则。浪漫派的批评观念也与此密切相关。本亚明说:"批评的合理性在于它的散文特性,这一合理性使批评作为客观机构面对所有文学创作。批评是对每一作品中散文核心的表现。"

  

    四

  

  本亚明在《德国浪漫主义的艺术批评概念》中所阐述的虽然是德国早期浪漫派的艺术观,但他显然自己就同意他所谈到的大多数基本观点。至于他与浪漫派的分别,《德国浪漫主义的艺术批评概念》的最后部分有所说明。他比较了浪漫派与晚年歌德之间的不同。他认为,浪漫派关注的只是形式,歌德关注的则是内容。浪漫派把艺术归结到艺术理念(Idea of art)上,而歌德则把艺术最终归结到艺术原型(Ideal of art)上。浪漫派的艺术理念是单数的、唯一的,歌德的艺术原型则是复数的、多样的。浪漫派的艺术理念出自近代,而歌德的艺术原型则出自古希腊。按本亚明,歌德仍然接受古希腊人"艺术模仿自然"的基本观点,但"自然"并不等于现实事物或现实生活,而是数量有限(十个左右)的"原始模型"。最完美的艺术作品实际上就只能是这些看不见的原型,而现实的任何看得见的艺术作品都是这些原型不完善的仿制品。歌德这种学说也是神秘的,但由它所得出的艺术批评观却与浪漫派完全不同。它认为艺术作品是不可批评的,因为摹本与原本的区别并不构成批评成立的根据。而浪漫派却证明了批评的存在必然性。本亚明希望用歌德对内容的关注来补充浪漫派仅仅关注形式的局限,把艺术的超验性既非落实到形式理念上也非落实到内容原型上,而是落实到"真理内容"(truth content)上。

  在《歌德的〈亲和力〉》中,本亚明通过对歌德的小说《亲和力》的具体批评,展示和发展了他自己的艺术批评观。在这里,本亚明表现出对浪漫主义基本倾向的认同。比如,关于批评,他写到:"倘若有人以艺术批评有损于作品为借口,对艺术批评提出异议,这是因为他在艺术批评中找不到自恋式耽于幻想的余感,他的异议证明他对艺术的本质一无所知,因此对于现在这个时代,当艺术的严格确定的起源变得越来越生动形象,我们无需做任何反驳,这种异议就不攻自破了。" 如果想到本亚明自己谈到过,歌德就曾对艺术批评提出异议,本亚明这段话就经不起推敲了。它只不过是本亚明信念的表达而已。通观《歌德的〈亲和力〉》,我们可以看到,本亚明认同于浪漫主义的关键之处在于他对艺术超验维度的肯定和追求。他不顾歌德的本来意图,强调歌德试图在《亲和力》中表现神性真理,并按表现超验内容而不是实在内容的目标来解读《亲和力》。他把小说看成是人类脱离依靠"真理"的信仰生活(神圣生活)、陷入依靠神话的罪孽生活(世俗生活)的结果,把小说的悲剧性情节解释为人类堕入罪孽深渊的必然结果(从而也否定了小说的悲剧性,因为无辜者并不真正无辜,显示为自然状态中的无辜受难在超验状态中却是罪有应得)。本亚明把小说解释为表现原罪在人类生活中的灾难性后果,从而纳入堕落与拯救的神学主题之中。

  从理论上看,本亚明在《歌德的〈亲和力〉》中力图把浪漫主义的艺术观改造为他自己的艺术观。他也立足于超验维度而把批评置于不可缺少的位置上,但他是从内容而不是从形式角度入手的。他把探询超验真理看成是批评的任务。他认为批评(criticism)是有别于评论(commentary)的。艺术作品的内容包括两个部分,一个是主题,一个是真理。评论针对的只是主题,而针对真理的却是批评。本亚明的批评方式显然属于美学中常说的"主题批评"范围,他所谓"内容"往往指的也是广义的"主题"。他似乎在通常的"主题"之上还加上了另一"主题",即神性主题。因而本亚明实际上赋予批评一种专属神学的使命,要求批评从作品的世俗主题开始,向后挖掘出超验主题。本亚明之所以单独提出艺术作品的"真理内容"这一层面,主要是由于本亚明认为神学真理不是普通手段可以把握的。他认为,在我们现在所处的时代,哲学概念不能直接把握神学真理,艺术形象不能直接把握神学真理,艺术技巧也不能直接把握神学真理。神学真理对现代人而言往往隐而不显。在艺术问题上,本亚明似乎复活了黑格尔"理念的感性显现"学说,提出了一种新的本质与现象的二元论。本质是神学真理,现象则是美的表象。美的表象是不可缺少的,因为没有它神学真理就得不到表现;但美的表象仅仅是现象,只是通往神学真理的手段,目的却是神学真理。如果仅仅追求美,执着于表象,就会停留在现象的层面上,看不到本质。本亚明认为,现代人(包括像歌德那样的大艺术家)的意识往往就只停留在美(现象)的层面上。所以,现代艺术需要中介环节。艺术批评担负着把晦暗不明、谜一样的"真理""翻译"出来的使命。

  至于什么是本亚明所谓"真理", 莱纳·罗希里茨认为:"对他来说,真理指的是根据弥赛亚救赎来看待的生活。它不是是非对错的仲裁者,而是一种真实生活的特性。" 这话很有道理,本亚明所谓"真理"是指一种他所理解的真实世界里的真实生活状态,他所谓的真假涉及信仰的生活和无信仰的生活之间的对立。所以。"真理"问题涉及受上帝庇护的世界与被上帝遗弃的世界之间的直接对立。正是这种"真理"决定了本亚明整个学术生涯的基调。要理解他对歌德《亲和力》的评价,必须记住这一点,要理解《德国悲剧的起源》,也必须记住这一点。

  

    五

  

  在《德国悲剧的起源》中,本亚明的艺术观又有了新的变化。本亚明所谓"德国悲剧"是指德国巴罗克时代的悲剧。本亚明认为这种悲剧是与古希腊悲剧完全不同的一种悲剧类型,它是与古代悲剧判然有别的现代悲剧。为了区别,本亚明用术语Trag?die(英文tragedy)和Trauerspiel(英文tragic drama)分别表示古代悲剧和现代悲剧。关于古代悲剧,本亚明认为它是希腊神话时代的产物,表现的是新神与旧神之间的斗争,是前史时代的英雄主义精神。悲剧的牺牲是一种痛苦的预言,它预告了"古老的奥林匹斯法则"的终结和"尚未诞生的共同体生活"(即犹太教或基督教生活)的开始。悲剧通过死亡把英雄奉献给新的神灵(上帝)。本亚明对古代悲剧的看法源自黑格尔等人。悲剧英雄似乎是一个超越时代的先知先觉者,他对旧神的反抗出自他对新神即将来临的"无言"预感,他以自己不可避免的死亡预告了新时代(新神灵)的到来。本亚明的观点让人联想到马克思的悲剧学说:历史的必然趋势与这种趋势当下实际上的不能实现之间的冲突构成悲剧,悲剧人物的伟大来自于他代表未来、为未来而牺牲。本亚明也认为,古代悲剧是人类告别多神教、信奉一神教的生活转折时期的产物。相反,现代悲剧产生于现代生活的土壤中,不是立足于神话而是立足于历史。本亚明在进行分析时所想到的是在犹太教、基督教支配人们生活的时期结束、现代社会来临之后的一个特殊时期的历史境况。本亚明把现代悲剧与现代社会的非神圣化过程联系起来。他从马克斯·韦伯所谓现代社会的"世俗化"和"理性化"看到的是现代社会的堕落,并从这种堕落出发解释德国巴罗克时期的悲剧。可以说,在本亚明看来,巴罗克悲剧所表现的不是新神与旧神交替时期的状况,而是无神时代(被上帝遗弃时代)的状况。本亚明之所以要从历史的遗忘和扭曲中唤醒和恢复巴罗克悲剧,主要是因为他认为巴罗克悲剧提供了一种以极端的方式寻求拯救的可能性。

  在这里,本亚明明显地表现出对现代社会全盘的否定态度。这种否定态度与他对未来的渺茫希望结合在一起,就使他提出了一种悖论式的历史观。他的全部历史观都可以归结为一个基本信念:只有一次弥赛亚式的巨大灾难才能拯救人类。他在《暴力的批判》和《神学-政治断想》中所表达的一些想法说明了他拥有这种信念的理由。他认为只有在现代社会堕落的极点上,拯救的可能性才会来临,社会历史的转机存在于它完全脱离人类控制,滑入盲目的自然状态的情况之下,即"紧急状态"之下。他指出,古代悲剧的主角是国王,而巴罗克悲剧的主角是独裁者,国王可以成为英雄,独裁者却只能成为受难者。本亚明认为,巴罗克悲剧之所以用独裁者为主角是十七世纪独特环境的产物。借助卡尔·施密特的观点,他认为,君主拥有独裁专断的权力在十七世纪与在今天具有完全不同的意义。独裁专断在当时是合法的。独裁者的合法性产生于当时的反宗教改革运动。本亚明认为,一方面,当时的人们把历史与"灾难"联系起来,把历史看成总是处于"紧急状态"的过程;另一方面,当时的人们已经不再相信中世纪基督教的末世学,不再相信基督在预定的将来的超验拯救。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:学术中华
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