返回上一页 文章阅读 登录

张再林:释“文”

更新时间:2010-06-19 15:40:35
作者: 张再林  

  

  一、大哉斯“文”

  

  如果说当孔子宣称“郁郁乎文哉,吾从周”时,你会为孔子对“文”的痴心感到不解的话,如果说当孔子进一步近乎口吐狂言地宣称“文王既没,文不在兹乎”时,你会为孔子对“文”如此自许自期更信增疑惑的话,那么,当你遨游于二千多年的中国历史长河之中,你就会发现你的种种不解、种种疑惑顿时为之释然,你就会发现孔子确确实实是一位真正的先知先觉者,他以非凡的远见注释着我们国家、我们民族的历史命运,因为千年雄史见证了,我们华夏之邦的确是一个以“文”而盖世的国度,我们中华民族的确是一个以“文”而闻名的民族。

  吾邦吾民之重“文”举世皆知。天之象被称为“天文”,自然之理被称为“文(纹)理”,社会之制度被称为措以礼乐诗书的“文制”,社会之大治被称为仪服文王之治的“文治”,科举以诗赋词章之“文”来取士,帝王的谥号中亦重文轻武地以“文”字为无上美溢。世间的一切是如此,对人的理解也不例外。人之言被称为“文言”,人之字被称为“文字”,人之学被称为“文学”,人之教被称为“文教”,人之德被称为“文德”,人的发明被称为“文明”,人的化成被称为“文化”。因此,对于古人来说,正如道之所以为道,乃在于道是“文以载道”之道那样,人之所以为人,亦在于人是“文之以礼乐”、“以文化之”之人,也即真正意义上“人文主义”之人。故王充不仅称“繁文之人,人之杰也”(《论衡•超奇》),称文章盖世的鸿儒为“超而又超”、“奇而又奇”的人之极品和“世之金玉”(同上),实开王国维“生百政治家,不如生一大文学家”说之先启,且提出“物以文为表,人以文为基”(《论衡•书解》),“人无文则为朴人”(同上),而最终以文训人,把文与人完全视为是异名同谓的东西。

  王夫之在释这种无文的“朴人”之“朴”时称:“朴者,木之已伐而未裁者也。已伐则生理已绝,未裁则不成于用,终乎朴则终乎无用矣”(《俟解》)。在王夫之看来,这种所谓的“朴人”乃为“天然之美既丧,而人事又废”之人。这种人其生命的全部意义仅在于像动物一样苟且偷生,“养不死之躯以待尽”,且为此他可以“自鬻为奴,穿窬为盗”,可以人伦丧尽地无所不用其极。因此,这种人的生命既于己无补又于世无补,以至于一如“人而无礼,胡不遄死”这一《诗》曰所示,王夫之对这种无文的“朴人”的最终劝告亦如此:与其苟活于世,还不如速速去死,立求一命归西!

  更有进者,对于古人来说,正如“文”使人得以告别了顽朴和野蛮一样,“文”也使人得以告别了倏忽如寄的有限的人生,而为我们每一个通向自己生命不朽洞开了其神秘的大门。故生逢中国“文学觉醒”时代的曹丕宣称:“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期,未若文章之无穷”(《典论•论文》)。这一字字掷地有声的话语告诉我们,以其所具有的“形而上的慰藉”,以其可以使人渡身于“永垂不朽”之化域,“文”就是中华民族的神明之所在,“文”就是中国人心目中真正的上帝。

  

  二、“象形”为文:文作为审美形式

  

  许慎言“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文”(《说文解字叙》)。何谓“象形”?象形之象乃“似象而非象”、“亦真而亦幻”之象。一方面,其植根于、依照于所象之象,另一方面,其又超离于、有别于所象之象。它是之于所象之象的“不离不即”之象。因此,在这里,我们毋宁说看到有别于完全抽象化、完全独立于所指形象且具有“符号任意性”的符号表象形式(如数学形式)的又一符号表象形式。而作为这种“不离不即”的符号表意形式,显而易见,它既是立象者的主观创造之象,又同时是外在于立象者的客观描述之象,是主观之象与客观之象的二而一、一而二之象,故它恰恰体现了中国古人文学中的所谓“意象”。“意象”者,“立象以尽意”之“象”也,其既包括着主观的意向,又包括着客观的形象。于是,与海德格尔所谓的既为人为之作又为自然之物的“艺术作品”一致,这不正为我们指向了康德所谓的亦主亦客、亦真亦善之美,中国古人所谓的“天人一体”、“物我两忘”之美吗?故古人所谓的“象形为文”之“文”,与西方古老的“模仿之为美”说若合符节,其乃为一种审美的形式,它最初是和古人的“文饰”这一审美活动紧密联系在一起的。

  把文作为审美形式除可见之于古人“文”、“纹”二字相通外,还可见之于古老的《周易》的卦象。在《周易》的众卦中,对文之旨发明最力者莫过于“贲”卦。在该卦的彖曰中,其提出人应以文为行为举止(彖曰“文明以止,人文也”),提出以文察变,以文化人(彖曰“观乎天文,以察时变;观乎人文,以化成天下”),而堪称中国古代“文明说”、“文化说”之最早的理论奠定。而观之“贲”卦之“贲”,按《说文》“从贝,卉声”的字训,其可追溯到贝壳,由贝壳作为先民的饰物,引申出“贲”即人的文饰形式。故“贲”卦的六爻爻辞无一不与文饰有关,再参以“贲者,饰也”(《序卦传》)以及“贲,美也”(《广雅》)这一说法,可以得出,“贲”卦所谓的“文”恰恰是指人的文饰之美,并且以对这种文饰之美的发明,使“贲”卦之卦说实开中国古代以“美”释“文”思想的真正先声。

  如果说周易“贲”卦以贝壳喻文饰之美的话,那么,周易的“革”卦则不无深意地以动物的皮革喻文饰之美。“革”卦之“革”原指动物皮革。而皮革之所以为皮革,一方面在于它同样为一种既不离(由于依附于动物身体),又不即(由于革隔于动物身体)的象征形式,另一方面在于正是这种不离不即的象征形式,恰恰又以其花纹之繁锦、色彩之斑斓而具有文饰之美的性质。故“革”之象曰“大人虎变,其文炳也”、“君子豹变,其文蔚也;小人革面,顺以从君也”,在这里,文既指称动物的皮革之美,又进而借喻为人物的面容、面貌之美,以至于对于“革”卦作者来说,“德弥盛者文弥缛”(王充语),文不仅代表着人的美的面容面貌,且对文的发明程度亦决定着人品的优劣高下,决定着孰为大人,孰为君子,孰为小人,从而其不啻把古人的“拜文主义”思想推向无以复加的至极之境。无怪乎从这种“拜文主义”出发,中华民族乃为一无比看重所谓“面子”的民族。也无怪乎从这种“拜文主义”出发,列维纳斯这位彻底的现象学家,把所谓他人的“面容”视为“绝对他者”的真正象征,视为世间至高无上、无比敬畏的形上之神圣。

  我们看到,这种以“美”释“文”、这种对“文”的审美化的理解实际上已体现在中国古代一切文的形式之中。例如,中国古代的文字之不同于西方的文字,以其“象形”形式恰恰适成其为美的形式,即一种“书画同源”、“亦书亦画”的形式。故扬雄有“书,心画”之说,著名书法家钟明善先生亦把“不象之象”之美的“意象”视为书法的灵魂。由此才使中国古代的文字书写作为一种“抽象的绘画”、一种“无声的音乐”、一种“点和线的舞蹈”,有别于西文单纯机械的文字拼写,而从中使一门所谓的“书法艺术”得以成为可能,并使该艺术作为不折不扣的“元艺术”,而实际上为中国古代的一切艺术形式、艺术法则奠定了其原型。

  中国古代文字是如此,中国古代的其他文的形式亦不例外。司马光云“然则古之所谓文者,乃诗书礼乐之文,升降进退之容,弦歌雅颂之声,非今之所谓文也”(《温国文正司马公文集》卷六十)。易言之,从“人学”即“文学”、“人化”即“文化”思想出发,古人实际上把一切人的文明表达形式均视为文的形式。进而这意味着,对于古人来说,无论是音乐、文学、诗歌等“乐”的形式,还是“礼义以为文”(《荀子•臣道》)的“礼”的形式,以其共有的“似象而非象”的性质, 统统都不外乎为一种文学的“意象”,统统都不外乎为一种审美的形式。故孔子言“射不主皮”(《论语•八佾》),《礼记》言“为明器者,知丧道矣,备物而不可用也”(《檀弓下》),孟子言“哭死而哀,非为生者也。经德不回,非以干禄也”(《孟子•尽心下》),《郑目录》言“交相聘问之礼,重礼轻财之义”,其均为我们点出了礼所具有的突出的“非功利”、“无目的”的审美之旨。而荀子提出“凡礼,事生,饰欢也;送死,饰哀也;祭祀,饰敬也;师旅,饰威也”(《礼论》),以及提出“礼者,断长续短,损有余,益不足,达爱敬之文,而滋成行义之美也”(同上),则以一种明确的语言,径直宣称礼恰恰就是一种不折不扣的文饰形式,也即审美形式。故当今著名礼学家沈文倬先生所谓“礼是现实生活的缘饰化”之称,[1]可谓一语中的之至论。

  既然古人以“文”的形式来把握世界,同时既然这种“文”的形式又为一种审美形式,那么,这也必然使古人的思维方式亦打上了鲜明的审美烙印。故古人的思维与其更多地服从的是一种理性的科学的“逻辑思维”,不如说更多地服从的是一种不无感性的审美的“意象思维”。一如美国吴光明先生所指出的那样,这种“意象思维”体现在古人对“隐喻”、“举例”、“用典”、“讲故事”等方式的独钟和热衷。在诸如此类的这些方式中,古人不是像西人思维那样,通过对事物的感性具象的抽象以使事物的本质得以揭示,而是恰恰借助于事物的感性具象,“入乎其内,出乎其外”地为我们揭示其所谓的“象外之旨”、“韵外之致”,并在这种感性具象的“不离不即”中既为我们传达一种不无逼真的思想,又从中创造出一种美轮美奂的诗的意境。因此,当海德格尔一反西方传统提出所谓“诗化真理”、“艺术的真理”,而让西方的真理观的面貌为之一新之时,殊不知这一真理观早在中国古人那里就被其心领神会,而成为真之所以为真的真正指归,成为地地道道的“国粹”之“粹”。

  

  三、“交错”为文:文作为“互文”

  

  许慎《说文》释“文”字时称:“错画也,象交文”。段玉裁注“错当做逪,逪画者,交逪之画也”,王筠《句读》亦谓“交错而画之,乃成文也”。又,前谓的“贲饰”(即文饰)之“贲”字通“斑”,而按古人洪兴祖在《离骚》中的补注:“斑,駮文也”(《《楚辞补注》》)。故“文”字原义一如其字中“乂”形所示,乃有交错之义,以交错而成文之义。因此,一种词源学的考证表明,“文”即《易》所谓“物相杂,故曰文”(《系辞下》)之文,也即焦循所谓“参伍不齐,有以通之则齐,齐则有品,叙而成文”之文。或用今人的术语来表述,一言以蔽之,“文”也即所谓交互为文之“互文”。

  其实,不独“文”字本身,连同中国古代的很多文字,都以“错画”这一“互文”方式构成。如形声字以形声的互文以构成,“江”、“河”是也。如会意字以字形的互文以构成,“武”、“信”是也。因此,和“六书”中“象形”、“指示”一样,“六书”中“形声”和“会意”亦成为中国文字构成的重要途径,且由于中国文字中“合体”字远远超过“单体”字,这使“形声”和“会意”业已执中国文字构字法的牛耳,而最终决定着中国文字符号的形成,决定着中国文字符号的面貌和特征,并使中国文字符号形式以其突出的“互文”性质,迥异于那种以“分节”(articulation)而构成的西文文字符号形式。

  这种“互文”,并非是字的要素之间字母式的简单叠加,而是其交互而成文,也即今人白晓东先生所说的汉字要素之间互构互动的“并置呼应”。其称汉字之“义”“不存于结构内部任何一具体要素之内,而生于这些要素的‘并置呼应’之中”,[2]“两个或两个以上的组字部件放在一起,各部件之内意义产生共振,生出此合体字的字义”。[3]同时,他还深入地指出,这种“并置呼应”不仅体现在汉字之中,且进一步作为原型体现在以“属对”结构的律诗为代表的中国古代诗歌之中。中国古代的诗歌,一如刘勰“音以律文,其可忽哉”(《文心雕龙•声律》)、“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立”(《文心雕龙•丽辞》)这一文论所说,其坚持“凡文章不得不对”(王昌龄),坚持“作诗不对,本是吼文,不名为诗”(梁朝湘东王),而极其强调声韵、词句之间的“并置呼应”,并且正是借助于这种“并置呼应”,不仅为我们创造出一种诗歌声文的抑扬顿挫、字字相俪的形式之美,也从中呼唤出了诗歌的言外之旨、声外之韵,一如文字的“互文”为我们催生出其“意义的增生”。

  文字和诗歌是如此,中国古代的其他文的形式也不例外,它们同样以这种“互文”为宗旨,为圭臬和为取径。如中国书法艺术的“计白当黑”,中国绘画艺术的“虚实相生”,中国音乐艺术“异文合奏”,中国园林艺术的“错落有致”。无论这些表现方式是多么的不同,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:xiaolu
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/34363.html
文章来源:思与文
收藏