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董之林:周立波小说的唯美倾向

更新时间:2010-06-09 08:21:52
作者: 董之林  

    

  内容提要:由于长期流行一种简单而片面的思维方式,革命文学与唯美主义的关系形同水火。周立波早年的左翼文学经历表明,受五四新文化运动影响,西方被冠以“唯美主义”的作家作品及其文学观念,与中国现代文学实践构成一种张力关系,其中既有排斥,又有接受。周立波小说的艺术追求,实际上出于19世纪以来世界文学潮流不断演化的背景,包括唯美主义的影响。周立波小说的唯美倾向着重表现在,作家独具个性的文学气质;对现代文学自律性的孜孜以求;对“抒情诗的幻想”的推崇;对现代小说中语言问题独具慧眼的领悟,以及把握和应用语言的能力;也还在于他坚守着一种文学精神。在本质上,这种文学精神不是现实主义的,而是不臣服于现实的心灵飞翔。

  

  (一)

  

  现代文学史上,左翼文学与唯美主义之间不存在同项联系。特别对文学应不应该反映和介入社会现实,它们往往被描述为针锋相对的两极。因此,把“唯美”作为象征符号,赋予周立波这样一位30年代即投身左翼革命文学活动的作家,是不是牵强附会了呢?或者,一个世纪以来,在“左翼”、“革命”、“社会主义理想”、“共产主义信念”与文学的唯美主义倾向之间,由于经年累月的阶级对垒、叫阵与斗争,掩盖了它们事实上的联系呢?

  关于周立波小说的唯美倾向,要从他早期的文学活动说起。1930年,周立波的翻译、散文作品初现于上海文坛,他在《摩登月刊》翻译介绍苏联作家皮尔尼阿克的小说《北极光》,在《大众文艺》月刊发表短论《我希望于〈大众文艺〉的》等,署名“周绍仪”、“雅歌”。至1935年,周立波的写作渐趋活跃,在上海《申报》副刊《自由谈》、《大晚报》副刊《火炬》、《读书生活》、《时事新报》副刊《青光》等报章期刊,相继有翻译小说和评论发表。这一时期的作品,他均以“立波”署名[1],而且从那时起,“周立波”的名字便沿用下来。

  周立波为人性格鲜明,曾给和他一起工作和生活过的人留下深刻印象。1980年严文井回忆说,“立波是朴实的,他从不掩饰自己的缺点,反而容易使人看到他的优点和长处”,“他是带着某些单纯的理想参加革命的。他曾告诉我,他为什么取名‘立波’,立波是英语Liberty(自由)的译音……表明他对自由的向往和追求”[2]。对青年周立波单纯而执著的性格,周扬回忆中也有生动的介绍:“立波因自学很用功,考上了劳动大学。劳大是免费的,有了饭吃”。但不到一年,1930年夏,“我回来时,他已被(学校)开除了。这使我对他很不满意:好不容易找到个免费读书的地方,又被开除了!当时立三路线统治时期,他跟着别人到街上去示威,搞飞行集会,被学校开除的。我没有责备他,但表示了不满。他大不高兴,他认为:‘你老是鼓励我革命,我参加革命活动了,你又对我不满意。’但我的确没有责备他。他当时很单纯,就是要革命!”事后,周立波和周扬一起参加了左翼戏剧家联盟,尽管“立波和我都不会演戏,参加剧联,主要是为了参加左联”[3]。

  对革命热烈而诚挚的期待,赋予青年时代的周立波一种文学动因。正如严文井和周扬对周立波的回忆,他们都看到年轻的周立波对于社会与政治革命的不成熟,往往沉浸在主观感受中难以自拔,但同时也颇为欣赏他的青春气概,其言行如同折射心灵的镜子,带给人由真而产生的美感。周立波“表里如一”的为人风格,在当时,也体现在他对革命的现实冲动与文学表达这两者所采取的同一形式:自由、坦诚、热烈而又敏感,从而奠定了一种偏重主观体验与表达的写作方式。

  在30年代的中国文坛,这种文学气质既非偶然,也不是孤立的,而与五四新文化运动以来,思想文化界深受西方以及苏俄文学的影响有关。1928年秋,周立波从家乡湖南益阳到上海读书、谋生,“和几个益阳同乡一起住在亭子间里。在生活十分困难的情况下,他刻苦地坚持自学,特别用功自修英语”[4]。至1937年,因抗战全面爆发而去延安之前,周立波已经在上海翻译和介绍了马克吐温、肖伯纳、詹姆斯·乔伊斯、托尔斯泰、高尔基、肖洛霍夫等欧美、俄罗斯和前苏联的许多作家作品。在现代思想文化潮流影响下,由于个人的勤奋努力和聪明才智,周立波对外国文学的了解还不仅如此。大量研究资料显示,当时他已深入到国外文艺思潮历史性演变的腹地。

  1939至1940年间,陈涌在鲁迅艺术学院文学系学习,其时周立波在文学系讲授外国文学,80年代他谈起这段经历,对周立波精湛的外国文学知识令鲁艺学生为之倾倒的情景记忆犹新:“立波同志讲授外国古典作家的声誉也很快便传开了,有一些外系的人也自动来参加我们的讨论和听课”,他(指周立波)“有精致的艺术口味。他欣赏法国梅里美这样雍容、优雅的作家;他讲究文体,他翻译的基希的《秘密的中国》便是十分讲究文体的。这和他的性格的某些方面和他的整个文化修养大约是分不开的。但当时他对梅里美似乎太激赏了,记得,《西班牙书简》写到一个强盗在一些贵妇人面前竟彬彬有礼,以致这些贵妇人虽然明知道他是强盗而且明知道他的用意,也都觉得受宠若惊,几乎是自愿地把自己的戒指给了他,而立波对这些地方也真有点津津乐道,赞叹备至”[5]。

  周立波不仅分析作品,分析中还表现出他个人倾向性的文学观念。例如关于艺术与现实的关系,所谓“纯客观”和“写真实”的问题,周立波结合分析莫泊桑的《羊脂球》说:“大艺术家,一定积极的引导读者,一定不是人生抄录,而有选择,剪裁。”这是因为“The actual is not be true”(“实际的不是真实的”),他进一步阐释:我们“不但要表现‘Life as it is going to be’(‘按照生活将要成为的样子’),和‘Life as it ought to be’(按照生活应该成为的样子),因为我们改造人的灵魂的境界 ”[6]。仅就其艺术观念而言,这种文学观念与唯美主义有异曲同工之处。唯美主义者认为:“艺术坦率地承认:当无法计量的刹那掠过我们的一生时,艺术却做了一桩事,那就是赋予每一刹那以最高的美”。艺术决不等同于现实,因此关于艺术与生活的关系,唯美主义者认为:“生活对于艺术的模仿,远远多于艺术对生活的模仿,因为在生活中,形式之贫乏是十分惊人的,全靠艺术为生活提供一些美的形式。”[7]

  通过上面一些文字,现代文学界对唯美主义趋向一贯采取批评和排斥的态度可见一斑;与此同时,也说明自五四新文化运动以来,特别是30年代左翼革命文学的兴起,对这些作家和作品的介绍与接受始终延绵不绝,并深刻地影响了半个多世纪以来的中国文学,只不过其间的联系比较曲折、隐讳,不是那么明晰,一目了然。西方被冠以“唯美主义”的作家作品及其文学观念,与中国的现代文学实践从开始就构成一种张力关系,既有介绍,又有排斥,既有接受,又有保留,而非清浊分明,井水不犯河水的局面。具体到周立波,他对世界文学潮流之变并不陌生,或者说他的写作,实际上就建立在世界文学潮流基础之上;脱离这样的背景,就无法深入了解他后来富于个性化的艺术追求。

  

  (二)

  

  唯美主义并非革命文学的天敌,而与历史上不同的艺术流派,也包括革命文学,有着千丝万缕的瓜葛。因此,对唯美主义也要放在特定的范畴加以考察。西方至19世纪,越来越多的研究表明,维多利亚时代的写作风尚,一种比较乏味的中产阶级趣味形成比较固定、僵化的文学模式,“善行永远受赏,恶行永远受罚”,与现实人生大相异趣。“小说兴起于现代,这个现代的总体理性方向凭其对一般概念的抵制——或者至少是意图实现的抵制——与其古典的、中世纪的传统极其明确地区分开来”[8]。因此,试图以批判的精神摆脱传统关于小说的“一般概念”,摆脱甜甜蜜蜜的传奇故事的公式,探索文学和艺术的本质,强调感觉和体验,强调心灵的隐喻,让文学成为“探寻个性的指南”,这是西方现代作家和批评家呼吁文学自律的主要内涵,由此也形成20世纪西方各文学流派不同艺术构想的重要背景。

  例如关于“镜与灯”的比喻:既把“心灵比作外界事物的反映者”,同时“把心灵比作一种发光体,认为心灵也是它所感知的事物的一部分”:

  任何一首诗所必须通过的首要考验,已不再是“它是否忠实于自然”或者“它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求”,而是另一方面迥异的标准,即“它是否真诚?是否纯真?是否符合诗人创作的意图、情感和真实心境?”因此作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的,对自然举起的镜子变得透明,使之得以洞察诗人的思想和心灵。把文学的探索作为探寻个性的指南,这一开拓起于十九世纪初,它是表现说不可避免的结果。[9]

  对心灵(强调自我体验和感觉)与艺术关系的现代理解,是促发19世纪80年代后期流行于欧洲的唯美主义文学观的诱因与温床。唯美主义一词的英文是Aestheticism,由Aesthetic(美学的)一词加后缀ism构成,意思是对审美旨趣的强调与追求,以19世纪法国的戈蒂埃、波德莱尔和英国的裴特、王尔德等为代表人物。唯美主义者强调感觉,即“艺术家个人的精细感受”,所谓“感觉和印象产生纯美,纯美才是真实”,“借助客观事物的描写,以象征超越现实之美,使心灵与神明相契合”[10]的论点,成为唯美主义文学观的重要特征。对此,目前国内外学者在对现代性与后现代性的发生史研究中,都有一定的分析与界说,虽然大家的意见各有不同,却都阐发了一个事实,即唯美主义的产生与发展,在历史上自有来龙去脉,因之也有自身合理性与局限性。特别是对唯美主义包裹在颓废、“丑中美”等文体形式下的革命内涵,现在已不像过去在封闭的社会条件下,一概排斥为“资本主义反动腐朽的意识形态”。恰恰相反,这些作品表现了在现代资本主义高速发展的时代和社会环境,人性被扭曲、压抑的现实,也表现了作家对这种现实不可逆转的沮丧和绝望,以及试图超越的追求:心灵的自由飞翔。其中的批判意绪,构成对资本主义日常生活秩序的反叛与瓦解。

  唯美主义者所强调的“唯美”,“纯文学”,“艺术形式至上”,“为艺术而艺术”,与当年形式主义者的表现有相似之处。就此而言,20世纪30年代布拉格学派的重要代表人物、俄国形式主义理论家穆卡罗夫斯基的见解可谓一针见血。他指出,与其把形式主义看作一种艺术境界或标准,不如将它视为一条“挑战性的标语”更为恰当。在任何严格的意义,从来不存在真正的形式主义,也不存在纯粹的唯美主义:“它从未实现,即使在它作为某种程式被接受的时代”,这样的文学也表现出“一种历史的匮乏”。事实上,“论证形式主义者的真正成就在于表明实际上不存在纯粹的形式主义”[11]。正是在此意义,形式主义“挑战性”的历史功绩不容抹煞。形式主义的倡导者旨在建立一种文学的自律,使文学史作为一个专业领域,从漫无边际的“闲聊”中摆脱出来,使文学想象从传统的套路中获得解放,从而促进了文学格局的现代转变。由于不同国家、地域和文化历史不同,对唯美主义文学观念的演绎和表现也各有不同,但正如它向传统宣战的现代哲学内涵,唯美主义使文学作为一个相对独立的领域,日渐凸显出它在20世纪社会生活中的影响。

  当西方以及苏俄的文学作品和文学理论被大量翻译介绍到我国,正是在五四新文化运动中,人们对新小说进行各种尝试的阶段。古典小说模式连同古典王朝一同衰落了,在西学东渐潮流引领下,推崇体验、感觉和心灵隐喻的文学恰恰与张扬人性,追求个性自由的现代启蒙话语一起飞升,使文学演化为青年人追求革命的通衢大道。出于这样的背景,现代文学隐含多重含义,它们既可以是一种社会改良方案,也可以是文学想象的自由发挥;既可以是对无产阶级革命文化理论的宣扬,也可以是针砭时弊,作为社会良知的代言,把写作延伸到政治、经济和社会伦理等层面;还可以是相互交织缠绕在一起的。总之在新旧交替的革命时代,人心思变,变化中最为敏感的文学潮流,跨越国界,与在探索中寻觅的青年一拍即合。尤其在左翼文学青年心目中,这种倾向表现得更为突出,文学即革命,革命即文学,革命成为至高无上的审美表征。对于他们,投身革命固然是反抗阶级和民族压迫的政治选择,毋宁说,引领这一选择的是一种审美期待。以现代审美观念打量社会生活,新的文学想象与社会革命潮流汇聚在一起,形成他们发誓要重新打造中国面貌的宏伟志向。

  在这一时刻,1927年,鲁迅对“革命文学”的看法颇具深意:

  我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”,倘是的,则无论写的是什么事件,用的是什么材料,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《文学评论丛刊》2006年第九卷第二期
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