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王岳川:中国书画应参与世界艺术立法王岳川教授与潘公凯教授对话

更新时间:2009-05-24 11:50:09
作者: 王岳川 (进入专栏)  

  

  近来,北京大学书法所副所长王岳川教授与中央美术学院院长潘公凯教授,就当前中国书法绘画中的若干文化问题和美学问题进行了学术前沿对话。话题涉及:新世纪中国大学书法教育困境与前瞻何在?中国书画应遵循还是参与世界艺术的立法?东方思想是否可以补充与西方现代性带来的价值空缺?怎样让世界分享东方艺术精神之美?

  

  一.技进乎道——大学书法教育新思路

  

  王岳川:我一直都很关注潘先生的动向,从浙江美院到中央美院,有不小的变化。我在北大前些年成立一个书法所,有些艺术上困惑很想交流对话:综合性大学来做书法和美术院校做书法,其出发点有什么不一样?作为一个画家,您觉得美院培养学生的方式,背后的文化底蕴,在今天是否越来越淡了?对21世纪中国文化的崛起,包括世界文化的崛起有何意义?能否成为不仅为东亚,而且为世界所能领悟和欣赏的东方韵味?书法教育是否应该增加文化的重量?

  

  潘公凯:这些问题我觉得很到位。我也在思考这些问题,也有点困惑。在杭州的时候,中国美术学院原来这个书法专业是国画系当中的一个教研室,我把它独立出来成为一个书法系。当时成立书法系还有一个契机,是李岚清同志提议,希望在兰亭可以建一个书法学院,来跟我说这个事情,他说你们美院能不能帮他们做这件事,因为他们没有人力。我说,可以去看看,然后到那边去了,他们还在兰亭旁边划了一片地,当时还做了一个小小的计划,但是在做这个计划的时候,就碰到了你所说的问题,就是书法这种艺术形态,在今后的文化当中的作用是什么?我们到底是培养一大批专业的书法家呢?还是让书法成为文化修养的一种——就是作为一种知识分子修养,作为传统文化的一种场域的保持,或者是一种韵味的一种发扬?在这个问题上,当时我也有一些困惑和忧虑,因为它牵涉到一个直接的问题,这些学生毕业出来以后干什么?他读了书法以后其他不会,大学毕业再读研究生读博士,博士读出去以后,他干嘛呢?如果写书法他能卖钱,还好,他如果卖不了钱,那怎么办呢?他靠什么活呢?就是这个问题,因为历来书法专业毕业的学生,出路是比较出问题的。

  

  王岳川:日本也是这样。日本大东文化大学的高木圣雨先生对我说,他们那个书法专业的本科生毕业分不出去,找不到工作。

  

  潘公凯:所以这个问题说大一点,就是跟文化情境有关。传统文化生存的氛围已经几乎不存在了,因为通讯或者交流已经不需要用毛笔来写,大家都上电脑,写字后来也都是钢笔字。书法的一个基本生存范围已经没有了,大家仅仅是作为一种雅兴来对待。但是教书法的老师,还是希望自己成为一个独立的系,兰亭就是这样的。因为兰亭这个学院,如果要建立的话,实际上是等于我们中国美术学院的一个分院。我想把本科,至少是一、二、三年级放到兰亭,研究生、博士生放到杭州,那么老师得两面跑。否则,老师解决不了,没有很好的老师,所以就把这个系建起来了。后来李岚清同志离任,我一离开,我的后任没有太大的兴趣,这个事情就没人做了。

  到了北京以后,现在中央美院的书法还是在中国书画学院里面,就是在原来中国画系的基础上,扩大了教研室。这里面仍然还有这样的问题。当然从美术学院来说,它的目标只能是培养专业书法家,否则就没有存在意义了。它的招生量也不能太大,这个专业老师也不能太多,几乎不招本科生,就是以硕士生为主,现在他们要求招本科生,也招了一些本科生,但是数量不太多,大概二三十个人吧。即使是这样的,在求职方面比其它专业差一点。中央美院算是名气也挺好的,但是仍然还有这个问题。日本书法专业的毕业生,很多是家里办班招生,就等于当一种普及的老师,它是个体行为。这个办法,倒容纳了相当多的书法专业的毕业生,但是这样的一种东西在中国还没有变成普遍行为,各地有书协,书协有些老年学校之类的稍微招一些学生,但是没有一种固定的体制。所以定位不太清楚——我们的培养的目标也不太清楚,其实到目前为止还是这个状态。这个问题我们也困惑。

  

  王岳川:这说明美院培养出书法研究生,在技能方法、视觉冲击力、艺术感觉方面,可能是比较优秀的,但是它的弱项,或者有待于提升的可能是文化和底蕴,包括美术,绘画专业。

  

  潘公凯:对,都有这个问题。这个问题是一个比较大,但又不太容易解决的一个问题。美术学院的文化修养方面,自从引入西式的学院体制以后,就一直存在问题。在美术学院里面有一点公共课,就是一门语言,所谓文学课、英语课、政治课、历史课,除此之外就没有什么严格的文化训练了,大家都是在学专业。这在一定程度上或者在相当程度上,是“术”的概念,不是“道”的概念。

  

  王岳川:是一种技术层面上的,还有待于提升到道的层面,才能获得更高的感悟。在线条感、谋篇布局等方面,美院的学生会更多一些艺术感。

  

  潘公凯:这些东西都不错。因为,他在一个美术的氛围当中,整天看的都是画,或者是人家的设计,弄出来的东西还可以。如果这个老师好,就书法史方面或者重视一点,或者刻刻印,如果说是能够弄点平仄,能够写俩对子,那就算相当不错了。除此以外就很难要求了,因为没有这方面的老师。所以,这个问题实际上说大一点呢,就是书法在现代这样一个文化氛围当中,究竟是要起什么样的作用,究竟需要赋予它什么样的一种功能,这种教育是一种什么样的功能?其实到现在真正有点定位不清。

  

  王岳川:美术院校有专业上的优势,同时存在困惑。综合性大学也如雨后春笋一样办研究所,北大、浙大、山西大学、人民大学徐悲鸿美术学院都办了书法班,但是也遭遇到一个困惑,这个困惑正好相反。综合性大学的文史哲、考古,包括国际政治、文化课讲座非常多,学生可以说心鹜八极,目驰神游,但拿到毛笔蘸着墨在宣纸上运行时,就感觉气不足了。技术就是你刚才说的“术”与“道”之间的关系,就变成今天解决这个问题的瓶颈。刚才你所谈到的关于书法的功用,在北大我们也讨论很多次,就是书法在过去承担了重要的文化交流功能,人们写的手札、通信、互相题赠,是一种很高的礼仪。它有幸地成为法书,成为历代帝王珍藏品,称为互相仿效变成流派。今天随着电脑和印刷品的普及,书法的实用功能降低了,但我还是想促使书法走出目前这种左右不逢源的处境。其思路是:

  一是重塑汉字文化圈。在亚洲或者东亚,过去中国文化肯定对周边国家辐射影响很大,很受崇敬,但是今天,不管是日本、韩国还是新加坡对汉字文化的尊敬逐渐在减少。但是随着中国综合国力的增加,会改变这一切,而书法也许是个好的途径。

  二是中国其它的艺术西方都有,唯独书法这门艺术西方还没有,尽管有花体写英文的方法,但和软笔写书法大不一样。我想继承我们老师宗白华先生的美学思想,把书法变成一个 “艺术哲学”的思想,所以成立了北大书法所,现在也在摸索。但是我感觉到,这次听你的阐述、讲演,更加感觉到中国美术包括书法,它背后的文化底蕴的重要。

  二.中国书画应参与世界艺术立法

  王岳川:我注意到您在美术界是一个非常有意义的文化“标本”, 这个词语可能不准确。我所碰到的一些画家,他知道凭感觉这么去画,他知道最终目前世界最新的思潮,或他喜欢的梵高、马蒂斯的绘画语汇,他阐释自己思想有些时候还勉强能说点感觉,但要他阐述体系就会茫然。我觉得你不仅是能去遵从潘老的“距离说”,保持那份中国性、中国身份,同时,又和西方变成一个张力结构,不拒斥它,而是了解它,又到美国一年半去了解美国的最前沿的艺术。这都非常具有世界眼光。同时这次让我非常振奋的是,您提出了中国现代美术的发展历程,它的发生形态,它的基本范式,它未来的走向,我认为你的观点是已经基本成型的、比较成熟的体系。尽管见仁见智,这种事情永远不可能众口统一。您是美术界一个很重要的文化标本,表明中国新一代的画家,具有一种国际性的眼光,具有知已知彼的基本素养,同时,没有忘掉自己传统的功夫和今天笔墨的创新。

  我想了解的是,我们怎样向世界传达现代中国的美术经验?换句话说,我们总结了这一百多年中国现代美术的历程,我们在新的世纪有没有可能创造一种新的,就像您所说的中国的现代性?同时,它能够让西方的现代性能够认同并且欣赏,有没有这种可能?

  

  潘公凯:您说的这个问题,也是我试图去回答的一个问题。我的目的是希望给未来的中国艺术,不管是中国画也好,油画也好,书法也好,打开一片自主的空间。就是说我们完全可以自己觉得怎么走合适就怎么走,不用看西方人的脸色,也不用在意别人拿尺子来衡量我们对不对。

  

  王岳川:这一中国立场非常重要。

  

  潘公凯:我们打开这一片空间,等于自己立个法,至于这个法立得合适不合适,我们可以修改。但反正我就是不法西方的法了。最后立出来,跟西方差不多,是运气好碰上了,但我不是照西方抄的,没有必要非得学习西方。

  

  王岳川:因为国际惯例不是西方惯例,国际惯例是世界共同的。

  

  潘公凯:我们应该参与到建立游戏规则的,总体游戏规则的过程中去。

  

  王岳川:而不能人家建立了规则,我们仅仅去遵守。

  

  潘公凯:老为他们的规则套不套得上自己,或者我们能不能进入而苦恼,这总不是长远办法。

  

  王岳川:这种身份意识很重要。我们应从规则的执行者变成立法者,这很高妙,是世界大趋势。

  

  潘公凯:但是真正要说21世纪,就算是我们证明了我们可以自主发展,这倒真的很难。我在90年代的一篇小文章中讲传统主义,我想到,传统主义走到了当代,走到了20世纪末,在21世纪会不会有一个后传统主义?

  

  王岳川:当然有,我觉得这个提法很好。

  

  潘公凯:是的。到20世纪末,四大主义都趋于消解,它们的历史使命完成了,他们是在救国图强的民族意志总趋向中的艺术家所做的努力,是一个历史的产物,这个历史阶段过了,这个四大主义也就过了。21世纪不是四大主义,但是我们还要向前延伸传统,20世纪的传统主义,到了21世纪有没有可能是一个后传统主义呢,后传统主义将可能是一种什么形式呢,我当时比较心血来潮,就写了一篇短文,里面提到了几条。

  第一,从我们传统的根源和现在的世界趋势来说,回归自然是很大的趋势,两头都符合,既符合传统,又符合现代要求,是吧?我觉得中国画它原有的,比如说宣纸啊,一些雏形的材料啊,自然的材质,和那种不加修饰的、轻松的、本能的一种表达方式,跟自然更贴近,跟人的本能更贴近。这种表达方式我想是会持续的。这是一个可以利用的东西,放弃是很可惜的。

  第二,中国的传统那么深厚,中国画表现的内容应该把传统文化作为题材,我觉得有这种可能,也就是说我们画这个中国画,画传统,画文化,不是仅仅画山画水。比如说,我这一次画一张很大的松树,我下面写的是,“你,宋人已去”。我是偶然翻了一张宋人小品《雪松图》,一个小团扇,我觉得这很有意思啊,我就一下子放那么大。构图跟它一点关系都没有了。它本来是这种北派山水,还是一个小角,就是迎客松旁边过来一点点。而我就用跟这个团扇完全不同的笔法,尺寸也完全不同了,构图也完全不同了,一点影子都找不到了,跟它好像完全没关系。

  王岳川:但颇有宋人那种感觉。结果,我们都感到在文化氛围和亲和力上“似曾相识”。

  

  潘公凯:我觉得就有点那感觉。所以我还有点高兴——我竟然完全改变了那个宋人团扇里面的雪景,但还有一点感觉。 “你,宋人已去”就是表明:实际上我已经不是画松树,而是画文化。我希望重新阐释文化的内涵。实际上在西方的现代主义的过程当中,也有类似的一些零零碎碎的东西出现过。比如说,毕加索画的那个维拉斯奎茨的宫廷里面那个画架旁边的女孩,他画了好几遍,人家是一个非常古典式的一个场景,但是他画的鬼一样,他就说,我这个是临他的。这个实际上也是画文化,比如杜尚把蒙娜丽莎加上两笔小胡子,当时是一种挑衅,一种戏谑,但也是把文化作为一个原材料来重新变一变。这个变一变本身,这个“变”的过程,又体现了它的当代文化性,我觉得这个事就可以做。

  第三条,严格地坚持手工性。不要再变成机器的,电脑的,喷绘的,什么玻璃的,什么不锈钢的,我觉得都不对,就是手工的。就是最简单的工具,最普通的毛笔,最普通的纸,这种朴素、简约是跟自然相吻合的。手工性是很重要、很值得发扬的一点。我就像这样罗列了几点,说不定我们这么来思考中国画,也能打出一片天地来。这个东西拿到世界上去,别人觉得完全没有,就觉得你们这个东西倒也自成一说,说不定人家也能承认,所以我当时想到从传统主义这条线,(点击此处阅读下一页)


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