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陈晓明:小叙事与剩余的文学性——近期《小说选刊》评述

更新时间:2009-03-24 10:35:13
作者: 陈晓明 (进入专栏)  

  

  在当今中国文坛上,《小说选刊》算是纯文学最后的几面旗帜之一,在风雨飘摇中给文学招魂。在没有号角的年代,旗帜只能以其无声的沉着随风起舞,虽无热烈的绚丽,也不无末路的悲壮。读读《小说选刊》,也就不难看到当代文学在“纯文学”这个方阵中的形势。

  “纯文学”这个概念在这样的图书市场风云变幻的年代,也显得怪模怪样。没有人不认为这个昔日贵族阶级,已经穷困潦倒,但这种观点显然暴露了急功近利的态度。我坚持认为,图书市场再怎么样向着消费主义发展,所有被归结在文学名下的作品,都不可能脱离文学性,总是在一定程度上与文学性发生关联,从而可以被识别为或被指认为文学作品。这就使“纯文学”的存在具有了永久性的根基。也就是说,总是有——不管它局限于多么有限的范围,它的存在就是所有文学作品的根基。根基当然是最不辉煌,最不耀眼的部分,但是其他消费性的文学作品都要——自觉或不自觉地从这个根基中汲取养料。

  实际上,我们现在所具有的文学性观念,不过是现代性的产物,距今也不过存在一二百年的历史,远没有到它消亡的地步。某种意义上来说,现代性把文学推到了历史中心位置,推到了建构人类精神生活的最重要的境地。现代性可信赖的精神产品有限,文学就这样成为最重要的精神存在之物。在某种意义上,文学的现代性只是文学的一个特殊阶段,一个起源性的爆发阶段,而人类历史的未来时代——只要人类没有遭遇突然的灾难,后现代社会无疑是更为长久的历史。现代性的完结到后现代性的开始,也是文学重新调整,进入到另一个历史时期的开始。在80年代,欧美的理论家们也欢呼过后现代文化的到来,而在这样的历史图景中,文学的形象显得最为模糊。苏珊•桑塔格和约翰•巴思等人在60年代就干脆宣布“小说死亡”,事实上,他们理想的后现代小说是先锋派式的实验小说,这与后现代的大众狂欢文化南辕北辙。在欧美,后现代消费社会还真就是淹没了“纯文学”,庞大的图书市场,被各种读物所填满,就是没有“纯文学”的位置。典型的文学刊物已经变成批评刊物。80年代的美国被称之为“批评的黄金时代”,那是借助了后结构主义和美国教育经费的高投入,大学成为文学的中坚阵营,文学又反过来成为人文知识分子向资本主义进攻的最后飞地。但是,文学教授和学生共同挥舞的武器,只有文学批评。典型的文学刊物主要是由100页的批评、20页的小说,10页的散文和5页的诗歌构成。到了90年代中期,“批评的黄金时代”也让位给了“文化研究”,这是后现代理论与大众传媒的蜜月期,短短数年,已经疲态尽显。人文知识分子再企图赋予学术研究以意识形态的战斗性,已经力不从心。失去了战斗性的文化批评,就象失去了团体作战的方向感和内聚力。后现代的时代在精神上是一个返朴归真的时代,人们过着穴居生活,知识分子更象是手工作坊的艺人,他们散落在各处,再也没有现代性时期团伙作战的热情,问题的关键在于,人们再也制造不出团伙打斗的口实,除非搞恐怖主义活动。

  但是,在中国,现代性的未完成与后现代的初露端倪并行不悖,这使“纯文学”的存在依然是一个可持续发展的方案,然而,这个方案则无疑是现代性与后现代性最大可能调和的结果。这也就是当代文学生存于其中的历史语境。读读《小说选刊》2004年第7、8、9三期,这不过是一个有限的侧面,但我相信这个侧面可以反映出当代文学某些本质内容。确实,三期的小说,我们再也看不到现代性的宏大叙事,看不到那些以民族—国家为直接背景的大事件构成的大故事。在轰轰烈烈的历史现场中,现代性的审美是经过巨大的历史想象才能涌溢而出。现在,那样的历史已经终结,只有历史碎片剩余下来,只有小人物的个人感觉构成小说叙事的中心,只有文学本身的叙事来创造文学性——这就是现代性的剩余的文学品质,一项不得不接受的历史遗产,一项被现代性掠夺之后的残羹剩汤。在不经意的目光下,这些作品似乎大同小异,但仔细分辩,才真正能发现其中“和而不同”的那种异质性,那种细微的异质性——这可能才是后现代时代文学性品质存在的方式。这绝对不是象流行观点所言,当今文学已经无聊无力,相反,这是历经现代性的洪流滚滚洗动一空之后,后现代时期文学可能存在的有限方式。后现代的文学写作是猴子式的写作,它不是百兽之王,率兽而行;或者狐假虎威,招摇走过历史现场。它的存在方式是穴居野处,神出鬼没,或者攀援高技,玩些奇淫巧技。它要针贬的是人性的痛楚,那业已麻木的现代身体,或者相反,过分敏感的后现代心智,只有点击穴位才能有所反应。

  这三期所选小说,无法归类,没有必要从主題、人物或艺术表现方法方面归类,它们本质上都属于一类,那就是“小叙事”——都是小人物,小故事,小感觉,小悲剧,小趣味……,然而,它们却是最逼真地切近当代人的身体与心灵的痛楚。

  第七期选的小说不排除都各有特点,但其共同点也显而易见,那就是都是小人物小故事。杨映川的《我困了,我醒了》,这个简单直白的题目,让人疑心在故弄玄虚,否则就是在嘲弄读者的智力。就小说本身而言,这是老实厚道的题目,就对小说而言,这个题目则表示出当今小说的題目已经变得无足轻重,甚至主題都无所谓,小说就是小故事,这是小说最本分(本真?)的作为。这篇小说讲述一个叫张钉的男人遇到难題的时候就突然患上嗜睡症,在最后遭遇抢劫的时候,他始终怀疑是否真心爱他的姑娘为他挡住劫犯的刀子,但他的嗜睡症又患了。小说的结尾写得相当聪明:

  卢兰突然抬起身子,嘴一口咬着我的手,咬得很重。她从牙缝里挤出话来,张钉你不能睡,我不能死,我明天是你的新娘。卢兰的嘴紧紧吸在我的手上,像一只水蛭。我血管里静止的血液找到了突破的口子,它们上上下下欢腾地流窜。

  我的手开始暖起来,脚板开始热起来,肌肉开始松软。我直起身,我的腿很轻,步子迈得很大。我抱着我心爱的女人冲向夜色里。(《小说选刊》第七期,第21页)

  抱起“心爱的女人”那一时刻也许是幻觉,最后能证明真实性的就是生命,然而,用生命证明的真实也只能连同生命一起虚无。这个故事在其终极意义上,可以理解为是关于真实与虚无的可证实问题,但看不出任何思辨性的痕迹,都是活生生的故事。张钉是个怀疑主义者,当然也是一个自私的人。经验使他再也不相信那些女人爱他是真心实意的。出身贫困的他意外有了一幢别墅,这使他时时提防女人都在暗算他。每当女人要向他要钱时,他就本能地患上嗜睡症。卢兰显然是一个理想性的女人,她相信真挚的爱情,相信女人会为了爱情献出生命。卢兰是对那些金钱拜物教的女性的超越,但她的悲剧表明,这个时代对真实性的证明需要付出生命的代价。杨映川作为一个青年女作家,在这篇小说中,她有意淡化女性的角色,而仿男性第一人称来展开叙述。到底什么是这个时代的真实情感,真实爱情?男女之间还有什么更珍贵的东西?杨映川经常探究这个主題,总是有新的花样翻出。在纯粹之爱与世俗的利欲之间,构筑着当代生活的种种误区,世俗利益已经淹没了爱的幻想,张钉不得不用嗜睡症来自我保护,最后就变成生理反应。直到真的爱情出现时,他也力不从心。利欲在情爱场中的角逐,已经使人的心灵异化,身体也呈现为病态。杨映川在处理这个老套的故事时,却有奇异的角度。当代小说的核心是要抓住生活出了问题的关键环节,必须要有这样的环节小说才能成立。没有“特异性”,小叙事就不可能显现出活力。杨映川已经具有相当好的小说意识,她的叙述始终保持韧性,每个环节都潜伏着意外的张力。她能准确把握人物的性格心理,没有什么惊人的事件,都是日常行为,但都透着人性所有的坚固、耐力和弱点。当然,还是那种语言,包含着轻微的反讽,总是使人物处在错位的状态,使生活略微变形,这可以看到同是广西作家东西和李冯的贯常风格。东西的诡异和李冯的轻巧,杨映川现在都把握住了,这显得不容易。在这篇小说中,李芳菲的故事也写得相当出色,平淡的笔调叙述了一个生处困境的女子,爱情的错过与悲剧经常就是一步之遥。小说有点明显不足的是,杨吉后来入室抢劫张钉,结果杀了卢兰,这里人为痕迹过于明显。高手不必依靠巧合或者太多的伏笔。巧合与伏笔都是电视剧的伎俩,也是初级小说的技法,象杨映川可以把故事处理得如此诡异的人,就不需要那些硬性的设局。

  本期登有王安忆的《一家之主》,这篇小说如果不是出自王安忆手笔,很难说《小说选刊》是否会选中。倒不是说名不符实,而是读王安忆的小说需要越来越多的耐心。小说对于王安忆来说,已经不再是一种特殊的体裁,只是一种文学写作。所谓大法无法,是说大师们写小说已经无须考虑方法,只要交付给文字本身,只要去谈论个人感受就足够了。这篇被称之为小说的东西,会让人疑心是否可以称之为小说,直到一千多字后,主要人物才露了一下面,但很快笔锋又转过去了,不知王安忆要表达什么感受,从南洋华人的历史,一直写到“印度学者”和“启事公告”。如果不称之为小说,这些感受无疑奇妙得很,精细,旁敲侧击,信手拈来,象滚动的字幕一样无限延异。如果说先锋派的实验小说,也有夸夸其谈叙述人的感受,但那可以和其中的人物构成关系,叙述人也成为文本中的人物。象格非的《褐色鸟群》之类,但王安忆的小说经常太多的议论,又只是叙述人突然插入,她的叙述人始终是一个旁观者,不需要的时候,她/他出来说话;需要的时候,她/他又逃之夭夭。也许王安忆试图改变小说的观念,试图坚持她的文体。但直到读到这样的句子,就又透示出王安忆的才情:“他每天早上离家出门,明知道他是去赌,心里都还希冀这一次不是。他夹着一部榨甘蔗水的机器,袋里装些做找头的零钱,俨然一副养家糊口的样子,出门了……。”(同前第25页。)这才是小说的感觉,才是王安忆的手笔。那么细致的尖刻,立刻就抓住一个人生存的本质和真相。

  津子围的《小温的雨天》不能算是津子围近年最好的小说,但还是可以看出很好的叙述感觉。津子围近年的小说几乎产生突然间飞跃,他写小说已经多年,这几年找到相当好的感觉,他可以在平静的叙述中使故事充满变异。那个小温结婚十年,丈夫突然有处遇,而与她丈夫有暧昧关系的女人麦女士,又试图解释这件事,他们“没有动关键部位”。这篇小说主要是在探讨当代的婚姻情感危机,试图对男女的性心理作出超越现行道德标准的判断。在这个故事中,还藏着另一个故事,姚丽的姐夫小眯眯眼,这个男人一度被小温怀疑为是在公共汽车上对她进行性骚扰的男子。这样的男人,却为了培养小姨子上考上大学,多年不娶,他的责任和道义显然超出常人。如果把这二个故事放在一起,小说似乎是要说明,不能仅仅从一个人的性心理和性行为作为全部道德尺度来判断一个人的品行。而且,正如麦女士没有动关键部位一样,那个眯眯眼也有可能是被小温错认的人。如此看来,小说引向了另一个主題,那就是生活总是被似是而非的假象所遮蔽,让人看不到真相。后者可能正是津子围小说始终要探讨的主題。什么是生活的真相,什么是存在的真谛,津子围开始具有了怀疑主义和多元论的眼光来看待生活,这使他的小说总是在打开一扇扇的开口的时候,又关闭了更多的东西。关闭与开启,是如此奇妙地转换,不停地在生活最接近本质的那个时刻转换。津子围的小说,因此能够在平淡中透示出复杂的意味,虽然细微,却丝丝入扣;不仅清晰,而且隽永无穷。

  第八期转载的荆歌的小说《爆炸》是一篇成长小说,荆歌对成长主題颇有耐心,他早期的小说《八月的记忆》就写的是大学生活,也可归为成长之例。荆歌的成长主題并不刻意在成长本身的意义上下功夫,他更乐于通过少年人的活动来展示少年生活的反常趣味,通过少年的眼光来看到生活的隐秘性。荆歌对小说的理解已经相当透彻,他知道抓住那些潜藏在生活中的特殊元素:反常性、隐秘的死角,略微的荒诞感……等等,他能在细致的叙述视角里,委婉有致地推进叙述。他很少选择大悲大恸的事件,也不铺陈那些大场面,都是生活的细节,睁着眼看生活背后隐藏的东西。“小时候,我经常看着烟发呆。”小说以观看的方式开头,少年人眼中的成人世界,对信仰、权力与恐惧的朦胧意识,这都是生活最本质的要素。这些要素并没有贯穿到小说整体中去,只是作为对世界隐秘性的疑惑而存在。荆歌转向探究少年性心理的成长,这与更直接的隐秘性相关。沈雪老师就这样作为性幻想的对象成为叙事的中心。潘老师是作为崇拜者和性的敌视者的形象来构造的,注定了这个形象要破灭。这是父亲形象的变异,也是男性中心主义的崩溃。结果有点出人意料,春忆居然上了沈雪老师的床。(点击此处阅读下一页)


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