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陈晓明:审美的童话时代

更新时间:2009-03-24 10:20:14
作者: 陈晓明 (进入专栏)  

  

  1.张艺谋:从神话到童话

  

  不管从哪方面来说,张艺谋都是当代最卓越的文化英雄,如果中国有一个文化英雄的话,那肯定非张艺谋莫属。《英雄》创造了中国电影的票房奇迹,那是在批评界一片的叫骂声中,是在观众一片大叫上当的悲愤声,张艺谋点钞票的声音还是压倒了这些噪音。骂不倒的张艺谋,他已经是一个顶天立地的汉子,我自岿然不动。这回《十面埋伏》一上市,张艺谋也做足劲鼓噪宣传,发动了铺天盖地的攻势。央视这次也破天荒在新闻联播里给张艺谋造势,票房几天就突破几千万云云。尽管说中国很多事都可以人为,但央视给张艺谋做广告还是一种国家主义的行为。也许国家主义也意识到,在这样的太平盛世,中国的大师少得可怜,这与这个伟大的时代无论如何也是不相称的,无论如何也难向历史交差。张艺谋可是屈指可数的大师,不管怎么说,他是“这个时代”的,这就脱不了这个时代的“成就”的干系。这是广告背后的潜台词。张艺谋这回算是赢定了,而且是双赢。这个文化英雄,这回可真是得天下了!

  但是,电影《十面埋伏》却又是骂声一片,在电影里哄堂大笑,在影院门口骂和嘲笑。当然,更来劲的是借助互联网,对张英雄不分青红皂白就骂一通。互联网是人民的话语乐园,而且骂的是张英雄,是用了三个亿投资的巨片,真是爽啊!人民什么时候能说下这样的大话?面对这样的对象,这么重要的一个事件,人民就骂了,躲在互联网的什么IP地址背后。这些数字化的人民,互联网把人民变成数字,这就回归了人民的本质。

  但是人民骂张艺谋已经变成了一种习惯,象是条件反射,相当于动物的本能,这就有点遗憾。嘲笑张艺谋已经变成一种习惯,一种规则和标准,这是判断你比张英雄更高明还是低劣的标准。既然张艺谋那么牛逼,我就笑他,这不就证明我也是艺术家,我也懂艺术,而且比张英雄更高明更懂电影吗?看看电影院里,那些不时爆发出的阵阵笑声,这是人民发出的会心微笑,在这种笑声中,人民获得了一种满足,你看,我们都在取笑张艺谋。这个中国唯一的大师,现在被我们笑得体无完肤。观看张艺谋的电影,已经不是在看电影,而是在看张艺谋出丑,这是一个盛大的现丑的节日,又是人民虚荣心满足的难得的时刻。在人民开心的笑声中,张大师变成了丑角。人民真是伟大啊。什么叫做众口烁金,也不过如此了。我们的人民在笑声中满足了巨大的虚荣心,什么时候他满足过呢?没有,只有张艺谋,只要花费几十元钱,就可以获得一次虚荣心的满足,真是一门高效的的经济学。张艺谋赚足了钞票,投资方成功了,人民获得了他们从未获得过的东西。

  可是电影呢?真是被扔到一边了。尽管张艺谋把收回影片投资放在首位,但他确实是一个认真做电影的人,他对电影还是有他的想法。如果不回到电影,不把张艺谋的所作所为当作电影来看,那无疑是极大委屈了张艺谋。我们可以说《英雄》或《十面埋伏》如何成问题,但这一切都要还原成电影本身的问题,而不是象征性地起哄或看热闹。

  如果说《英雄》与《十面埋伏》有什么区别的话,《英雄》还是神话,这里的“神话”是指以幻想的方式表达人们对历史的征服,在想象中来建立一种合历史目的论的英雄主角和主題指向。而《十面埋伏》则是一个童话,它完全是以超历史的方式表达一个纯粹的爱情故事,它试图以爱情来超越历史。后者则是张艺谋第一次做出的越出历史边界的举动。在张艺谋过去的所有的作品中,他都依赖历史意识,在历史中来完成一种反思性的叙事。《菊豆》里面不用说有着明显的对中国传统文化及权力制度的反思,那种压抑机制包含着深厚的历史隐喻。《大红灯笼高高挂》,显然过分强调了中国的传统文化标识,那种强烈的中西文化对话的语境,使得这部电影弥漫着历史宿命论的味道。后来的《摇到外婆桥》,按张艺谋的表白,试图做一部商业化的电影,其中商业化的标志果然明显:黑帮、大腿舞。但上海早期的那种现代历史氛围怎么都抹不开张艺谋式的压抑感,真实的关于人性的那种理想(例如小金宝反复表达的要回到自然中去的那种打算),包含对历史异化的深切批判。《英雄》不用说是对历史的直接反思,是以后冷战时代历史何去何从的直接回应。不管其回应的真实性动机如何,在影片中表达的效果则是相当明显强烈的。

  但这回的《十面埋伏》则没有明显的历史标识,也没有对历史和现实的反思性叙事,历史在张艺谋的电影中第一次是真正缺席的。这真正是一部“空”的电影。张艺谋玩了那么多年的“空”,从《黄土地》的镜头运用,到《英雄》的构图,无不是在玩“空”,但这些“空”都是对更深的实的一种意指。巨大的空,就是对历史之巨大的有,巨大的“实”的隐喻。但《十面埋伏》的隐喻在哪里呢?它的历史性的所指在哪里呢?突然间没有了历史本质,没有反思性的指向,只是影像,只有场景,只有人物和动作。

  《十面埋伏》埋伏什么?十面在哪里?作为故事叙述,它“埋伏”得很好,这个一路追杀的故事,这个官府铲除黑帮的故事(也是一个变相的反恐故事),却埋伏着一个爱情故事,原来是一个爱情故事。这真是令人惊异,本来爱情故事总是一个外套,是历史的外套,总有东西藏在爱情里面,这样的爱情才有厚重感,最终是指向历史,这样的作品才有深刻性。但现在,这个故事最后剥出来的是爱情,纯粹的男女之爱。爱情超越了历史,成为历史终结的产品。

  电影叙事也在打埋伏,玩着捉迷藏的游戏。这是关于复仇、暴力与爱情的迷藏。刘捕头(刘德华饰)与金捕头一开始都是为了铲除飞刀门诱敌深入,一路上追兵将至,这成为暴力展示的理想场景。张艺谋再次重演了《英雄》中的暴力美学与美学的暴力反复置换的游戏,那一路的追杀,刀光剑影,九死一生,血腥洋溢,却美伦美焕。张艺谋算是把暴力美学推到极端,也把美学的暴力表现到极致。但这个暴力反复表现的场景出现了爱情,这回的爱情是如此动人,如此纯粹,以至于它超越了复仇与阶级对立。一切从那个时刻开始,在野地里的洗澡,这个美人出浴的场景是所有的情色电影里的经典镜头,当然也被用烂了的镜头。李安的《卧虎藏龙》章子怡就在黄土坡上洗澡,在张艺谋这里,章子怡则在野地里洗澡。那些绿草枯叶也遮不住这个窥淫癖的共享空间。这个时刻,暴力开始转向了情爱,转向了身体。从这里开始,情爱成为电影叙事的推动力,成为暴力的本质。金捕头(金城武饰)就成为一个坠入情网的痴情少年。观众可以放心,现在的暴力只是表象,没有历史本质,没有阶级冲突。暴力在爱欲的面前逐渐变形,果不其然,所有暴力、死亡威胁都变成外在的,都变成表象,只有爱的本质决定着电影的叙事。金捕头已经深陷于小妺的爱,而令人惊异的事还在后头,刘捕头是飞刀门的一个卧底内应,而他之所以选择危险的任务,是因为要向小妹证明他可以做出一番事业。一切都是为了爱情。最后小妹放走金捕头,她为了爱已经把一切置之度外;刘捕头要杀死小妹,也是因为爱。他不能允许他爱的人背叛他。最后,在三个人的决战中,不再是为了任务或复仇,为了历史与阶级的恩怨决斗。而是为了爱,最后的结局是一个爱的结局,因为爱,都献上自己。

  这就是一部爱的童话,其经典模式就是王子与公主,这里不过是换成大侠和美女而已。当然也隐约可见罗密欧与朱丽叶的故事原型,都是世仇与爱情的冲突,最终爱情变成至高无上的取向。在一个追杀与复仇的故事中,原来埋伏着一个纯粹的爱情故事,一个童话般的爱情故事。

  这又意味着什么呢?张艺谋原来的显著的历史和传统的中国标记不见了,这是普世的超民族国家、超阶级和超历史的爱情故事,这是张艺谋真正的或者说正式地向好莱坞皈依的作品,他不再需要中国标识,不再专注于历史和文化的内涵,而是一个普遍性的爱情,一个抽象的永远不能现实化的爱情。这就象《泰坦尼克》一样,它们的区别不过是一个是在灾难的境遇中,另一个是在追杀的场景中,爱情的超越性力量全面呈现出它的普世光芒。但就爱情而言,《十面埋伏》比《泰坦尼构》还更简单,后者还有一些关于人性和阶级性的批判,而前者则是如此单纯的童话式的爱情。非历史与阶级的爱,也是武断之爱,一种爱的观念。说穿了,爱就是无,就是不需要本质内容的一种虚拟的内容。这就正好利于张艺谋去表达他的暴力美学和美学的暴力。就此而言,张艺谋达到了极致,东方的这些暴力如何具有东方主义式的美,在这里,东方的暴力之美,全面利用了西方的美学暴力——那些视觉效果和音响效果,那些构图和色彩,那些动作和线条。张艺谋这回是真正在形式上回到东方中国,这就是境界。不着一字,而尽得风流。不是说不说或不写一字,而是不需要隐喻式的内容方面的意指表达,而是直接的形式意味,就此就可以意指一个东方中国,一个美学的东方,一个形式的中国。这就是张艺谋的高妙之处,真是妙笔生花啊!

  《十面埋伏》埋伏了什么?谁在埋伏?伏击了谁?意想不到,伏击了一个被历史化的中国。张艺谋这回活生生地用爱情和形式的合谋伏击了历史——这是东方美学的暴力,而最后的胜利是形式的胜利,是一个张艺谋的东方美学主义的胜利,是一个电影形式主义的胜利。这就是后现代时代的美学消费主义,人们消费感性,消费视觉和听觉,消费纯粹的爱情,而历史已经死亡,它不在场。但是历史会永远不在场么?逃脱了历史的张艺谋,是否会象逃脱了追捕的小妹,还会有刘捕头暗中保护,但刘捕头最后要了他们的命。历史会是张艺谋最后的陷阱吗?只有后来才能作出答案。

  确实,张艺谋越来越年轻,从《英雄》开始,他真正超越了第五代。他现在应该是属于第六代或第八代。在此之前,张艺谋委实犹豫徘徊了好长一阵。《有话好好话》那是想变而不知如何变,他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了这么一个玩艺儿,张艺谋今天看来自己可能都觉得匪夷所思。《幸福时光》也不知是搭错了哪根筋,有人说是张艺谋想当人大代表送上一份资格申请表,但张艺谋显然也被国内的一些“新左派”“新右派”的声音搞得有点坐立不安,否则他决不做自己搞不明白的事。到《英雄》张艺谋突然就开窍了,那是受到李安的启发。多数人把张艺谋的这一转变看成是步李安的后尘,但这并不表明张比李就低多少。天才有时候需要灵感,就象笨人会因为机遇而意外成功一样。李安从哪方面来说都不及张艺谋,但他的成功在先,这真是既生瑜,何生亮。张与李狭路相逢,李点燃了张的灵感,但他的存在使本来是天才的艺术家的张艺谋,变成了一个工匠。张本来想在大的气势方面超过李安,那就有《英雄》的“天下”,这是蛰居于香港的李安想都不敢想的事情,但张艺谋就玩得转,那黑压压的色块,鲜红欲滴的图案,那在竹林间飞来飞去的游戏,都是做给李安看的。李安有奥斯卡撑腰,要不,早就吓叭下去了。但张大师也没有想到,历史就是先来者的历史,纵有千古风流,又与何人诉说。历史没有买张的帐。巨大的历史,没有压垮李安的声望,张还有什么可说的?《英雄》是张艺谋对历史做出的最大的一次诉说,耗尽了他对历史的想象。在那之后,张艺谋已经没有更大底气去再造历史。他终于觉醒了——又一次觉醒,他这次玩的是空手道,没有历史,没有文化,但有的却是纯粹的美学。李安玩不到这份上,李安只会搭积木,用些东方文化的原材料搭些假模假样的房子,哄得洋人团团转。张艺谋却可以玩形式,并且是美学形式,这是一种美学境界。大写意啊,形式、气韵、风骨、空白、点线、泼墨如云、行云如水……,真是惊人啊!李安如果是内行人,那就知道什么是东方高人了,李安可是连这点边都摸不着,不怕他在好莱坞捧着金饭碗。

  张艺谋这回彻底明白了东方主义,已经不需要历史内容,不需要文化符号和庸俗或丑陋怪异的民俗,他上升到了形式。一切事物,只有获得形式,才获得自己的真身。只有劣等货才要内容,才要历史实在性。但人民看不明白,人民自以为得意,人民在笑他。当人民看到章子怡怎么都死不了时,人民觉得这是张大师在搞笑,于是他们就笑了,他们觉得张大师好奇怪,怎么能犯这么低级的错误呢?人民不明白形式,不明白什么叫写意,而且是大写意。张大师要的只是形式,只是东方主义美学。人民不知道,他们自己就没有形式,数字化的人民没有形式,从来没有获得自己的真身,无法得知形式的高妙。形式是可以独自存在的,一个事物,只有形式时,那是真正存在的境界,正如海德格尔所追求的那是诗与思合一的境界,那是诗意的栖居。海德格尔在写完《存在与时间》多年之后在《阿那克曼德箴言》中对古希腊的“在场”作了虔诚的探源,很多海德格尔的研究家都对后期海德格尔大惑不解,认为那是一条死胡同。而海氏在巴门尼德之前的古希腊哲思中,看到了他的存在的本体论差异是如何在在场中获得同一。(点击此处阅读下一页)


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