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陈晓明:审美的童话时代

更新时间:2009-03-24 10:20:14
作者: 陈晓明 (进入专栏)  

  在那样的在场时刻,那是形式的纯粹存在时刻,是事物的本真的存在时刻。德里达不相信这样的时刻,将其解构。怎么会这样起源性的在场呢?如果撇开海德格尔要把此一在场作为起源来理解的存疑处,那么,那种在场的纯粹性是可能的。事物直立在那里,一切都在不言中。这就是张艺谋寻求的纯粹的东方主义美学,它超越了逻辑的可理解性。大写意,形式主义美学,居然可以把暴力美学化解于美学的暴力中,由此达到纯粹形式主义美学境界——这就象前巴门尼德时代的古希腊日常经验中的在场。张艺谋真是高妙,不可能的事成为了可能。纯粹的形式立在那里,那就是事物自身,就是事物的存在的本真,这就是电影自身。

  张艺谋解脱了,从东方主义解脱又更深地回到东方主义,从神话式的东方主义转向了童话式的东方主义。这回依仗了李冯之力,张艺谋这回算是找了最佳搭档。李冯:曾经被命名为“晚生代”,广西三剑客之一,无疑是最好的小说家之一。这三剑客张艺谋弄走了二个,李冯和鬼子,还差东西。什么时候张艺谋弄得动东西,他又会下一个台阶(更自由了)。东西是我认为当今最好的小说家,就小说而言,实力还在李冯之上。他可以在完全忽略历史的情形下,把历史整治得有声有色。李冯就是一味的超历史,这回拯救了张艺谋。那时他们二人很可能是被9.11给震住了,所以《英雄》怀着那么大的胸怀,作为一次过渡和终结,未尝不可,也是张艺谋必然要走的大弯道和付出的代价。这回张艺谋舍得完全抛弃历史,丢掉文化标签,那可能要归功于李冯。作为小说家的李冯就可以在生活的单纯性中展开故事,没有真实的历史本质,所有的实在性都是他质疑的东西,而形式——不是艺术的形式,而是事物存在的形式和方式,过程,这是他所热衷表现的东西。《十面埋伏》就是这样,没有真实的历史内涵,只有纯粹的爱情,以至于这样的爱情最后也不得不变成电影叙述翻牌的原材料,剩下来的只是形式,不断延异和替换的形式展开过程。李冯并不是一个形式主义者,作为小说家的他尤其不是,但他的小说最终消解内容,留下来的是内容走过的轨迹——这不是形式是什么呢、只有叙述经历的过程,甚至连形式都没有留下来。正如诗所言:鸿飞哪复计东西?这就是李冯叙述的本质。这回可是帮了张艺谋的大忙,他突然间就变成一个纯情少年,一个年轻的不顾及历史,或者说根本就不需要历史的小小少年,在童话中动作和恋爱,与李冯一样,只留下形式。就象一路上的追杀一样——那是一个不断延异的形式主义踪迹。

  总而言之,《十面埋伏》以它的内在的空无完成了对历史的拒绝,张艺谋不再需要历史和文化的标识,他摆脱了文化上的恋父情结。他依赖形式主义美学,演绎着不是东方的奇观,而由此表达了东方主义美学的意韵。没有必要嘲笑张艺谋,仅仅是几个细节,有点可笑,那不足以诋毁他。他很清醒,从来没有这样清醒。他已经进入到童话中,也把电影带到一个童话时代。只是我们无法进入童话世界。这就是我们的不是,确实如此。要么张艺谋比我们年轻太多(返老还童),象个孩子那么天真;要么他太超前了,未来二十年的某一天,我们会突然明白“埋伏”在今天的张艺谋。

  

  2.先锋派:虚构的童话

  

  在整个八十年代,先锋派被看作洪水猛兽,人们也寄望于先锋派开辟文学创作的远大前程,先锋派在八九十年代之交确实给当代文学提示了一个崭新的历史现场,在那里,汉语小说上演了最具有挑战性的艺术演练。经历过先锋派的形式主义实验,汉语言小说似乎不再有什么高地需要攻克,也没有什么地方想象力不能触及,先锋派的语言光亮照彻了那些死角和绝境。然而,在整个九十年代,先锋性实验再也发挥不了群体效应。一方面,小说叙事方法或文本形式实验已经没有什么难題需要攻无;另一方面又找不到文本与历史或现实相混合的那种表现方法。经历过先锋派的语言和方法实验以后,人们渴望看到更直接的历史现实面目,能直接洞穿历史现实本质。这显然需要在先锋派的经验前提下作进一步的艰难探索。但90年代图书市场迅速壮大,消费社会也在急剧扩展,写作不再是单一地面对文学史传统,或者面对意识形态轴心实践。写作更主要的姿势是面对市场,这使先锋性实验的存在失去了动力。很长时间,没有人再作偏执的文本实验。90年代后期,《大家》曾经作过一段时期的“凸凹文本”,试图为先锋性实验提供一个平台,但也难以为继。《山花》还在经常性地推动先锋性实验,但也形成不了声势。在消费时代的图书市场,先锋性实验是难见踪影。但总有一些人甘于寂寞,要偏执地寻求形式方面的以及观念方面的个人路径。虽然形不成群体效应,但也是值得关注的现象。另外,一些类先锋派式的女性写作也十分活跃,包括90年代早期至中期的作品,也被再版,似乎也在重温那个时期更富有文学性的某种梦想。

  现在,“先锋派”这种说法已经显得太老派,相比较起来,“另类”显得更新鲜刺激得多,它兼具“先锋”和“时尚”双重色彩。显然,陈希我就是一个不折不扣的“另类”作家,他不玩弄叙述技巧,也不从事晦涩的语言实验,但他的小说就是怪模怪样,非同寻常。他一直在犯规犯禁,这不是说他触犯道德和政治的戒律——他对此并无特别兴趣,而是说在小说叙事方面,那些故事总是在什么地方超出常规太多。陈希我敏锐而执着,他只关注生活最根本的问题,他的写作纯粹而彻底。他总是进入到平庸化的现实,在日常生活最无聊的状态中去推敲生活的本质。这使他的笔触始终在撞击那堵墙——那堵看不见的无形的生活极限处的墙,而这道墙又与小说观念之墙最终纠缠在一起。也许在这一意义上,陈希我是少数几个真正的另类作家。

  《抓痒》(《作家•长篇小说》2004年春季号)就是这样的作品,清晰流畅的故事却离奇古怪,生活向着不可控制的方向无止境地发展,最终崩溃。小说讲述一个叫嵇康的男人与妻子乐果的故事。嵇康作为一名的成功的房地产商人,在金钱与事业方面都取得了成功,但他生活并不幸福。结婚八年他已经厌倦了婚姻生活,整天沉迷于网络,在网上与各种女人聊天。嵇康的妻子乐果是一名优秀的中学教师,她的洁癖习惯使她每天热衷于打扫居室内的卫生。但故事发展到后来才知道,她也在网上冲浪,那封不断发给嵇康的电邮,就出自她的手笔。她后来神经接近错乱,做出了种种荒唐不可理喻的行为。最终的结果是,他们夫妻二人在网上聊天,既有内心的对话,也有下流的体验。同居一室却彼此不能沟通,甚至彼此厌恶敌视,但却在虚拟的网络世界纵横驰骋,与陌生人一拍即合。虚拟的世界如同童话世界,网络就是后现代时代的童话。其典型的游戏都是童话游戏,爱情在这里也是对童话的模仿,在模仿中网络创建了一个巨大的童话爱情王国,每个人都童话世界里的王子和公主。童话具有反向有繁殖力,对童话的书写本身必然也变成童话的书写,书写本身也变成了童话。

  这部小说当然有可以辩论的现实性,它揭示了当代人生活的困局,当人们的物质生活愿望得以实现之后,人们的心灵却陷入迷惘,以至于夫妻之间在“家”这个人类最为亲密的共同体中也无法相互理解,生活失去了方向和价值坐标。在这部小说里,陈希我改变他过去并不在刻意在叙述方法上玩花样的做法,他还是以隐蔽的手法把女主人公乐果处理成一个多面而多变的可能性人物。乐果是一个无处不在的幽灵,即是一个受害者,又是一个变异的幽灵。嵇康以为远离并且抛弃了她,但她却是如影随形与他粘连在一起。在现实中,她是一个优秀的教师,为人师表,而在虚拟的网络世界里,她是一个怨妇和荡妇。“乐果”的故事始终藏在嵇康背后,一点点揭示出来。这部小说有叙事方法显然是在乐果身上下功夫,小说的主角一直是嵇康,乐果只是在嵇康的对生活和对自我反思中才显现,但她就藏在嵇康背后,她早就对嵇康了如指掌。对乐果的描写显然令人惊异,她是正反、善恶、此在与不在、自我与他者之间构成的搏弈论,文学叙事中少有的拓朴学意义上的人物形象。尽管乐果的形象还不能说十分成功,也不够清晰。但她把文学与网络经验最紧密地联系起来,这也是迄今为止真正意义上的网络文学。也就是说,它是文学叙事对人物和事件行为的处理,完全依照网络的游戏方式来展开。网络特征决定了人物的存在方式和性格心理特征。这部小说对人性的揭示既过分又深刻,既具有童话性质又具有现实的隐喻功能,这也是值得探讨的地方。对性支配人类生活的可怕后果也揭示如此充分,其不留余地的叙事无疑表达了当代小说的极端经验。

  2004年,可以强烈地感觉到,先锋性的实验又有卷土重来之势。这主要是因为刘恪的存在,他又以他惯有的倔强,做着天书一样的文本。在一部作品中,竞然揉合进几种体裁,尽管这类做法在80年代末就不稀奇,但现在冒出来,还是令人心惊肉跳。刘恪却轻松自如。他对叙述、结构和语言的把握,确实是达到了痴迷的地步,这么多年之后,他还要对先锋文本进行全面概括与总结。这使对它的阅读不得不包含一种敬意。当然,这部作品——因为他的叙述人,因为其中一个女主角,它肯定会引起人们的强烈好奇,对我也不例外。当然,我首先要面对是,如此复杂的文本,有什么办法破解它的最基本叙事?它是完成的或完全的吗?也许一句根本的纲领性的东西,牵引着文本的构成,实际上是文本在逃离它,它使文本无法构成,无法完成?对于如此复杂的文本,我不得不直接进入要害,不管这部小说写得多么复杂,用了那么多的手法(障眼法),都是为了掩饰文(刘恪?)对姿的铭心刻骨的记忆。我这样说可能对这个超级的先锋性文本不够公平,那么多精彩的片断怎么能弃置不顾呢?那么复杂的文本实验为什么不加以阐释呢?但我只被姿的故事吸引,姿的故事是一个根本的故事,是一个要揭开,又要关闭的记忆。这种要说出又逃避的叙事,使得这个如此激进的文本也具有了童话的性质。姿仿佛童话中的公主,文为了一直不能成王子而困扰。一个不可能的王子,一个非王子与公主的故事,就是其悲剧的本质。这使得叙述人的记忆包含着深切的伤痛,一种幸福与伤害交替的绝望史,多么令人痛心啊。文经历过那么多世俗身体,何以对姿的童话中的身体不能“经过”呢?

  姿的瘦弱的身体象是一种巫术,以一种高贵、美和冷漠让文困扰,始终的困扰。文在对过去的手稿的破解中,或者说在对过去的生活史进行重温时,他不能逾越过姿的身体。身体,还有什么比对身体的记忆更为真切,更为直接的呢?如果没有对身体的记忆,回忆就是没有质量的。但对于文来说,显然在身体这一点上,给文造成了障碍。

  作者写了那么多的身体,或者说文经历了那么多的身体,淑嫒、虹、梅,还有阿娟、燕子、薇等人,那些身体与姿完全不同,那些身体无一例外都是丰腴而肉感的。可是姿是完全不同的身体状况,这些身体构成姿的身体一个对立面,一个文在记忆中始终设想要替换的和补充的身体丛林。在文的记忆中,他始终没有接受姿的身体,或者说,姿的身体始终没有接受他。姿的身体是一种缺失,一种起源性的空缺,一种永久性的被想象替补的无。文对着姿的那样的身体,他面对的是纯粹的精神、一种巫术和信仰。

  在文本的结构中,文欲说还休的一个关键性的行为就是文艰辛赚来的钱给姿买了一件美丽的浴袍,然而,姿却由此认定文藏有私房钱。姿让文起誓,而誓言则是以对文的母亲的诅咒为内容。文终于被姿刺伤了。这是一个核心的情结,一个创伤最根本的记忆。

  这一个记忆,或者说一个故事,被切割成了二部分,一部分在故事未开始的部分;另一部分则在“真正开始”的部分。这个声称是没有意义的,这是对“现实化”的掩饰。“真正开始”意味着什么?是对过去叙述的否决吗?过去的叙述已经存在,它不可能被遮蔽。现在终于清楚,文回忆了那么多的身体,就是因为这个时刻的身体,因为这个身体——它是神奇的,披着“那件织品”——这是全部问题的关键。全部伤痛起源于要用一件“织品”遮盖一个身体。于是,文(刘恪?)被伤害了,不是身体,而是心灵。这个心灵与另一个身体就构成了这样的关系。

  这是一个人一生中的真正的记忆,一种不能被叙述的伤痛,一种爱与恨交加的铭心刻骨的记忆。这是一个关于用一件织品盖住一个身体的故事,这是一个永恒性的动作,这个优美的永久性的动作却在世俗中构成了深刻的裂痕,这是我与她、乡村与城市,城与市、身体与身体的裂痕。这里根本的分歧在于精神与现实、城市与乡村、她与我。尽管有一个城市,但显然,这个城市是分裂的,城与市的分裂也就是所有分裂的变形。二元对立在这里显得简单明了,带有朴素的历史与阶级意识。但在刘恪的书写中,还真就是中国那个剧烈变动的九十年代上半期的写照。(点击此处阅读下一页)


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