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李彬:传播符号:从方法论到本体论

更新时间:2008-11-03 12:05:12
作者: 李彬  

  

  【摘要】符号学不仅属于方法论的范畴,同时也属于或者说更属于本体论的视域。尤其在后现代学人那里,符号往往被赋予更多更强的本体论意味,以至于符号学研究不妨说已经出现或正在出现一种由方法论向本体论的嬗变,与之对应的一个表征就是结构主义到后结构主义的演化。其间,詹明信与鲍德里亚几乎成为符号学由方法论向本体论过渡的标志性人物,其符号本体论在使人们认识当代资本主义特质的同时,也为理解符号及其意义、为理解当代社会的传播秩序提供了新的独特视角。

  

  【关键词】传播符号 本体论 鲍德里亚 批判学派

  

  以索绪尔开其端绪的现代符号学,对百年来人文社会科学的走向产生了无可估量的影响,传播学自然也不例外。其间,1960年代以来兴起的批判性传播研究或称批判学派,更是从中获得异常丰厚的思想资源与学术滋养。

  不过,从总体上看,符号学在传播学领域还属于一种方法论。也就是说,它多被用作一种解剖传播文本、透视传播内涵、探究传播意图的研究工具。如果说实证研究及其来源行为主义是经验学派的方法论,那么可以说符号研究及其流变结构主义就是批判学派的方法论。由于经验学派擅长于在具体情景中揭示传播活动的操作性规律,面对传播内容不免动用就事论事的“内容分析”方法;而由于批判学派倾向于在辨证的前提下思考传播的总体性意义,面对传播内容往往借助由此及彼的“结构分析”方法。

  正因为符号学与结构主义具有方法论功能,由此开出的各种研究包括传播研究有时不免滑入拆卸文本、嬉戏文字、玩弄机巧的歧路,从而遭到学人的频频诟病。弗雷德里克•詹明信(Fredric Jameson)在《后现代主义与文化理论》的演讲里,就提到符号分析“太科学化”的问题。特里•伊格尔顿(Terry Eagleton)也批评结构主义研究的主要缺陷之一,就是没有“历史感”。应该承认,此类批评都是深中肯綮,不无道理的。作为方法论的符号学受制于自身的天然局限,确实容易忽略符号系统外的社会历史等因素。比如,索绪尔创立“普通语言学”的初衷之一,就在于将语言学研究从历时性维度转向共时性维度,从而使语言系统摆脱时间上同社会历史的牵涉、勾连与羁绊,成为一个自足、自恰、自我指涉的系统,其中的能指自然是语言(符号)自身的属性,而所指也不是指语言(符号)之外客观存在的事物,而是指由语言(符号)系统内部的差异所决定的意义。

  然而,与此同时,我们还应该看到符号学不仅属于方法论的范畴,同时也属于或者说更属于本体论的视域。尤其在后现代学人那里,符号往往被赋予更多更强的本体论意味,以至于符号学研究不妨说已经出现或正在出现一种由方法论向本体论的嬗变或曰回归,与之对应的一个表征就是结构主义到后结构主义的演化。比如,作为结构主义代表的罗兰•巴尔特就擅长于符号的方法论层面,而作为后结构主义巨擘的让-鲍德里亚则倾心于符号的本体层面。这一嬗变走势,对传播研究的影响同样不容忽略,因为如此一来,符号研究不仅成为打开传播内容的锁钥,同时也成为透视人类社会的法眼。

  

  一

  

  论及符号的本体论问题,不能不谈到现代与后现代的话题。因为,一般来说,所谓“后现代状况”(Jean-Francois Lyotard)乃属现代化、现代性、现代主义等事物的衍变、超越或替代,[1]而后现代的景观正由形形色色的符号或符码所构成,乃至人们往往在同义反复的意义上使用后现代社会、消费社会、媒介社会、信息社会等概念。

  为了论述的清楚起见,D•凯尔纳等学者对“后现代状况”(Postmodernity)、“后现代主义”(Postmodernism)和“后现代社会理论”(Postmodern Social Theory)等概念做了如下辨析:

  后现代指的是一个社会和政治的新时代,这个新时代通常在一种历史的含义上被视为是紧随在现代时期之后(Kumar,1995;Crook,Pakulski,and Waters,1992年)。

  后现代主义指的是在艺术、电影、建筑等等领域中产生的各种被视为与现代文化产品不同的那些文化产品(Kumar,1995;Jameson,1991年)。

  后现代社会理论指的是一种与现代社会理论明显不同的社会理论(Best and Kellner,1991年)。[2]

  也就是说,“后现代”这个概念包含现实的状态、文化的产品和思考的理论,即“一个新的历史时代、新的文化产品以及一种新的有关社会世界的社会理论类型”。[3]其中,社会理论方面的内容不仅源自后结构主义,而且与后结构主义具有一定的“家族相似”,借用澳大利亚文化批评学者约翰•多克(John Docker)在其《后现代主义与大众文化》一书中的概括:“后结构主义和后现代主义在强调异质成分、差异、矛盾和不确定性之中显然是相互交融的”。[4]按照这样一幅学术地形图去考察就会发现,后现代主义、后结构主义、解构主义、结构主义、符号学等思想源流,实际上都处于同一思潮的“水系”之中,它们的缤纷思路看似纵横捭阖,河网交叉,但是,归根结底不妨说均属同一“范式”(paradigm)下的思考,就像现代物理学名下的各种理论体系。

  无论是后结构主义,还是后现代主义,这个领域二十年来一直都是理论的多产区,大师云集,名家辈出:米歇尔•福柯(Michel Foucault)、雅克•德里达(Jacques Derrida)、让-鲍德里亚(Jean Baudrillard)、吉尔•德勒兹(Gilles Deleuze)、让-弗朗索瓦•利奥塔(Jean-Francois Lyotard)、安东尼•吉登斯(Anthony Giddens)、尤尔根•哈贝马斯(Jurgen Habermas)、齐格蒙特•鲍曼(Zygmunt Bauman)、丹尼尔•贝尔(Daniel Bell)、弗雷德里克•詹明信(Fredric Jameson)等,无不属于现今国际学术界的重镇,他们的思想在广泛影响人文社科研究的同时,也对传播学尤其是批判学派的走向产生强有力的制约。这里值得我们特别注意的是,这些后现代大家的理论往往涉及符号的本体论内涵,涉及对符号与人类生存状态的反思与批判,从而对人们认识社会生活的本质及把握当代传播的意义都具有重要的启发与借鉴。这方面,尤以詹明信与鲍德里亚思虑颇深,著述甚丰,不妨说他们属于符号学由方法论向本体论过渡的标志性人物。

  詹明信(1934~ ),又译杰姆逊、詹姆逊等(詹明信是他自定的中文名字),是现今西方马克思主义中声名卓著的文化批评家,“往往被视为当代英语世界里最杰出的马克思主义文学批评家和文化理论家”(张旭东)。他曾执教于哈佛大学、耶鲁大学等名校,1985年任美国杜克大学比较文学讲座教授,并任批判理论杜克研究中心主任。同年,应北京大学邀请来华讲学,演讲稿后以《后现代主义与文化理论》(1986)之名出版,对当代中国的学术思想形成“一石激起千层浪”的效应。近20年来,他一直致力于后现代文化研究,他对后现代主义的诸多阐释,几乎无不被视为不刊之论。长期担任《新左派评论》主编的佩里•安德森,曾以诗一般的语言评论他在这个领域的贡献:“詹姆逊的著作,犹如夜晚天空中升起的镁光照明弹,照亮了后现代被遮蔽的风景。后现代的阴暗和朦胧霎时变成一片奇异和灿烂。”[5]

  按照詹明信的权威表述,后现代主义可以归结为“晚期资本主义的文化逻辑”。1984年,他在《新左派评论》上发表了一篇被公认为后现代理论的经典文献——《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》(Postmodernism,or the Cultural Logic of the late Capitalism)。这里所谓“晚期资本主义”,原出比利时政治经济学家厄内斯特•曼德尔(Ernest Mandel)。曼德尔在《晚期资本主义》(1978)一书里,把资本主义的历史分成三个阶段:第一个阶段是马克思在《资本论》里分析的古典资本主义或市场资本主义,第二个阶段是列宁论述的垄断资本主义或帝国主义,第三个阶段是当下这种跨国的、消费的资本主义,即“晚期”或曰“当下”(late)资本主义。

  不过,作为经济学家的曼德尔除了生产流通领域之外,对这种“文化形式”的具体情形则语焉不详。而詹明信即在这一基础上进一步展开论述,把后现代主义视为发达资本主义即晚期资本主义的“文化发展”。在他看来,市场资本主义阶段的文化主宰是现实主义,如巴尔扎克的小说,莎士比亚的戏剧;垄断资本主义阶段的文化形态是现代主义,如波德莱尔的诗歌,毕加索的绘画;等到了资本主义的第三个发展阶段——晚期资本主义或他所说的“跨国资本主义”阶段,后现代主义就成为一种普遍的“文化逻辑”(cultural logic),即在社会文化中占主导地位的一整套系统化准则:“后现代主义作为一种意识形态,只有作为我们社会及其整个文化或者说生产方式的更深层的结构改变的表征才能得到更好的理解。”[6]

  按照詹明信的分析,晚期资本主义的文化逻辑或相对于现代主义的后现代主义,从传播方面看具有两个特征——“现实转化为影像、时间断裂为一系列永恒的现在”,而这两个特征均与符号的本体问题有关。詹明信指出,由于影像或符号的无所不在,一种新的时间体验随之发生:“那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了,新时间体验只集中在现时上,除了现时以外,什么也没有。”[7]换句话说,后现代社会一方面消解了过去的一切伟大传统,另一方面又丧失了对未来的乌托邦憧憬,于是,在看似流变不居的永恒转化中,又停滞在断裂的、破碎的、庸常的“永恒的当下”。随着“时间的终结”,“空间性”便成为后现代的枢机,“空间”替代“时间”而成为社会生活的核心区域,甚至连时间本身都被空间化了。比如,音乐电视(MTV)就是音乐(时间)空间化的典型,其间人们不再为流淌的乐音所吸引,而是被五光十色的拼帖空间所包围,人们不是在“听”音乐,而是在“看”音乐。由此一来,系于时间链上的历史感自然也就消失殆尽:

  只要想想媒体对新闻的穷追不舍就够了:尼克松是怎样成为一个离现在已经很遥远的人物的,肯尼迪更是如此。有人企图说,新闻媒体的真正作用就是把这新近的历史经验尽可能快地放逐到过去。于是,媒体的资讯功能将是帮助我们遗忘,并为我们的历史遗忘充当代理人和机构。[8]

  在时间发生断裂之际,“视频”与“图像”上升为主导性的文化样式,现实由此被转化为无所不在的影像或形象(image)。所以,电视往往被视为后现代主义的隐喻。这里,他区分了“摹本”(copy)与“拟像”(simulacrum)(又译类象)的不同。摹本之所以存在,表明还有个原作,摹本无非是对原作的模仿,即使赝品也可从中获得一种有关被模仿对象的现实感。而拟像则不同,它是没有原作的摹本。比如流水线上出来的汽车,同一品牌的几十万辆或几百万辆都是一模一样的,没有哪辆车属于原作,所以看起来仿佛不像人工的产品,也就没有任何劳动的痕迹:

  形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产,所有这一切都是类象。所以,我们的世界,起码从文化上来说是没有任何现实感的,因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束。正是在这里,有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治的批判力量。[9]

  在类象源源不断的生成中,现实世界便渐行渐远,逐渐消失。这个由现实而影像、由摹本而拟像、由现代而后现代的演化过程,同本体意义上的符号变迁密切相联。按照詹明信的说法,在资本主义第一个阶段,亦即文化上的现实主义阶段出现的符号,都与其指涉物具有明确的关系,这时的符号都具有一种“表征”(representation)功能。随后,在现代主义阶段,符号与其指涉物开始分离,此际“允许符号进入一种自主状态,进入一种相对自由漂浮的乌托邦存在状态,甚至与它以前的指涉物对立。这种文化的自主、语言的半自主就是‘现代主义’的标志。”[10]而到了后现代主义阶段,符号的能指与所指发生了彻底的分离,不仅指涉物和现实一起消失,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:香港《中国传媒报告》(China Media Reports)2003年第1期
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