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董志翘:名物训诂的好参考

——读沈从文编著《中国古代服饰研究》

更新时间:2008-11-02 15:26:23
作者: 董志翘  

  

  沈从文先生是中国现代文学史上一位别具风格的作家,自五十年代以来,由於种种众所周知的原因,他再也没能拿起小说创作之笔,而是转向了文物研究工作,特别是对中国古代的服饰情有独衷。数十年来,他不鹜声华,潜心研究,就是在“文革”那样的恶劣环境中,也未放棄。他经手过目的文物数以万计,在此基础上,厚积薄发,数易其稿,撰写成这部包括研究文字179篇、图片982幅的巨著《中国古代服饰研究》(以下简称《研究》)(1),这部巨著资料丰富,从旧石器时代晚期至明清,时间上历经万年,而涉及的研究对象也远远超出了服饰范围。1974年,“文革”已近尾声,72岁高龄的沈先生为了使自己的研究能得到最後的帮助,曾给当时的历史博物馆馆长杨振亚写过一信,信中写道:“我应向你认真汇报一下,现在麤麤作大略估计,除服装外,绸缎史是拿下来了,我过手十多万绸缎;家具发展史拿下来了;漆工艺发展史拿下来了;前期山水画史拿下来了,唐以前部分,日本人作过,我们新材料比他们十倍多;陶瓷加工工艺史拿下来了,也过手了近十万件,重点注意在可否供生产;扇子和灯的应用史拿下来了,也都可即刻转到生产上;金石加工工艺史拿下来了;三千年来马的应用和装备发展史拿下来了;乐舞杂伎演出的发展资料拿下来了……乍一看来,这麽一大堆事物,怎麽会忽然抓得下?简直不易设想。事实上,十分简单,只是一个肯学而已。毫无什麽天才或神秘可言。”(2)这是一个多麽庞大的学术研究课题,这一个个“拿下來了”,渗透着沈先生多少心血,伴随着沈先生多少个不眠之夜?这一个个“拿下來了”体现着先生在科研上“虽九死其犹未悔”的执着、对自己研究成果的充分自信。可惜的是,这笔宝贵的研究成果,都随着那个混乱的时代烟消云散,先生只能满怀激愤地慨叹:“无人接手,无可奈何,一切祇有交付於天!”(3)唯有中国古代服饰研究总算在周总理的亲自关怀下未曾中断,才使我们今天得以有幸读到这部煌煌巨著。也正因为此,沈先生只能将他在绸缎史、家具史、漆工艺发展史、山水画史、陶瓷工艺史、扇子灯具史、金石工艺史、马的装备史、乐舞杂伎演出史方面的某些研究结晶浓缩在这部服饰史中了。

  笔者对服饰素无研究,然就比较关注的古代名物训诂而言,沈先生的《研究》即有不少可以借鉴的地方。本文主要谈谈这部巨著在训诂学上的价值。

  “目验”是训诂的重要方法之一。所谓目验,即通过感性的实际观察,验证某种思想观念正误的方法,自然科学家可以用它於实验,语言研究则可以把它用於名物训诂,用於语言名实关係的考证。 历来的训诂家都非常重视“目验”,西晋训诂大师郭璞的注释中就已不乏其例。例如:《尔雅·释器》:“槮谓之涔。”郭注:“今之作槮者,聚积柴木於水中,鱼得寒入其裏藏隐,因以簿围捕取之。”《尔雅·释兽》:“貀,无前足。”郭注:“晋太康七年,召陵扶夷县槛得一兽,似狗,豹文,有角,两脚,即此种类也。或说貀似虎而黑,无前两足。”又“魋如小熊,窃毛而黄。”郭注:“今建平山中有此兽,状如熊而小,毛麆浅赤黄色,俗呼为赤熊,即魋也。”到了宋明以後,特别是考据学大盛的清代,主张研究古书,进行考据,不能局限於辞书旧注等书面材料,必须有其他证据,亲自观察所得的结果,当然是最可靠的证据,所以不少学者研究是很讲究目验的。如段玉裁就说过:“凡物必得诸目验而折衷古籍,乃为可信。”(4)段玉裁不但在理论上明确地提出了“目验”的重要性,在自己的训诂实践中亦身体力行。如:《说文·水部》:“澐,江水大波谓之澐。”段注:“专谓江水也。玉裁昔署理四川南溪县,考故碑,大江在县,有扬澐滩。”《说文·糸部》:“纔,帛雀头色也。”段注:“……《巾车》‘雀饰’注曰:‘雀,黑多赤少之色。’玉裁按:今目验雀头色赤而微黑。”段氏就是通过目验纠正了《周礼》注之误。这类例子在说文中达十馀处。当然,随着时代的发展,有大部分古代的事物在今天的实际生活中早已不复可见,这就给“目验”带来了困难。不过,大量的考古发现、大量的出土文物(包括出土的实物及石刻、砖刻、壁画、画卷等一些能反映当时实际生活的画面)却可以弥补这一遗憾。《研究》不仅给我们提供了大量的实物材料,而且沈先生亦已有意识地利用这些可贵的材料解决了一些历来众说纷纭的训诂难题。

  在古代的深衣制度中,有一个长期悬而未决的问题,即“衽”。《礼记·玉藻》:“深衣三祛,……衽当旁。”郑玄注:“凡衽者,或杀而下,或杀而上,是以小要取名焉。”而“衽(小要)”当时也用来称缀合棺板的木榫,如《礼记·檀弓上》:“棺束,缩二,衡三,衽每束一。”郑玄注:“衽,小要也。”《释名·释丧制》:“古者棺不钉也。旁际曰小要,其要约小也。又谓之衽。衽,任也。任制际会使不解也。”作为缀合棺板的“ ”形木榫称为“衽”,又名“小要”(此甚易了,“小要(腰)”乃就木榫之形制而言),而作为衣服的一个部分的“衽”,又名“小要”,这一命名的理据何在呢?此乃異物而同名,这两物之间到底有何种联繫呢?郑玄注太简(注“深衣”之“衽”,才用了十八个汉字),或许深衣自西汉以後中原已不传,故郑玄作注时已难得具体准确;或许当时去古未远,妇孺尽晓,不须赘言,但对於今天的人们,即使再富於想象,也难从这寥寥十八字中考得其详。清代学者、现代国内外专家,都曾对深衣形制作过广泛考证,但在释“衽”的问题上,却始终未能有所突破。或隐约近其仿佛而止,或刻意泥古反背道相远。於是“衽”成了古深衣制度中百注而未得其解的“老大难”问题,清代江永《深衣考误》中所作的“深衣复原图”、日本诸桥辙次《大汉和辞典》所采用的“深衣图”也均因未见其物而与确解失之交臂。

  这一问题终於在《研究》中得到了令人信服的解释。在介绍到江陵马山战国楚墓发现的一件小菱纹绛地锦绵衣(N-15)时,沈先生以其敏锐的学术眼光作了细致的分解剖析,指出:“值得注意的是:当‘上衣’、‘下裳’、领、缘各衣片剪裁完毕之後。拼拢来看似已完整无缺。……但这种衣服的做法却不这样简单,还须另外正裁两块相同大小的矩形衣料作‘嵌片’(长三七,宽二四厘米左右)。然後,将其分别嵌缝在两腋窝处:即‘上衣’、‘下裳’、袖腋三交界的缝隙间。由於它和四周的缝接关係处理得非常巧妙,缝合後两短边作反方向扭转,‘嵌片’横置腋下,遂把‘上衣’两胸襟的下部各推移向中轴线约十厘米,从而加大了胸围尺寸。同时因胸襟的倾斜,又造成两肩作八字式略略低垂。穿著後,结带束腰,‘下裳’部分即作筒状变化,‘上衣’胸襟顺势隆起,袖窿扩张,肩背微後倾。衣片的平面缝合却因两‘嵌片’的插入而立体化,並相应地表现出人体美(图四0)。其次,还使两臂的举伸运动,获得较大的自由度。实为简便、成熟、充满才智的一项设计。”(p.89)

  接着,沈先生又详细地说明了深衣上的“衽”与缀棺之“衽”的关係:“缝於腋下的‘嵌片’所提供的技术细节,至为重要,使我们对於先秦服制及其加工工艺获得了新知识、新启发。把这一实例和文献相印证,就可以断定,它(嵌片)便是古深衣制度中百注难得其解的‘衽’。‘衽’,通常所指为交领下方的衣襟,如左襟叫左衽;右襟为右衽。这裏要讨论的则是作为狭义词的‘衽’,亦即汉代人所谓的‘小要(腰)’……据文献所载和考古发现的实物,都表明合棺缝的木榫‘衽’或‘小要’其形象均为此 式(後世多称之为细腰,也叫燕尾榫、鱼尾榫或大头榫、银匠锭。在木石金属等材料的接合方面应用较广)。若把它和N-15绵袍上所设的‘衽’(小要)相对照,原来衣服上这种矩形‘嵌片’当被插於袖腋处时,两短边相对扭转约90-180度,变成如此样子。即是把衣服摊平放置,‘嵌片’中部也必蹙皱而成束腰状。故无论正面还是侧面看去,衣‘衽’的轮廓恰和木榫‘小要’相类似(它们的功用也相一致)。”(p.89)经沈先生如此一讲,千年的迷雾瞬间消散。

  又如唐代温定筠《菩萨蛮》词之一:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前後镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”其中首句的“小山”指什麽?历来众说纷纭。俞平伯先生於“小山”下注云:“近有两说,或以为‘眉山’,或以为‘屏山’,许昂霄《词综偶评》:‘小山,盖指屏山而言’,说是。若‘眉山’不得云‘重叠’。”又於“鬓云欲度”下注云:“承上屏山,指初日光辉映着金色画屏。或释为‘额黄’、‘金钗’,恐未是。”(5)浦江清先生则认为:“‘小山’可以有三个解释。一谓屏山,其另一首‘枕上屏山掩’可证,‘金明灭’指屏上彩画。二谓枕,其另一首‘山枕隐浓妆,绿檀金凤凰’可证,‘金明灭’指枕上金漆。三谓眉额,飞卿《遐方怨》云:‘宿妆眉浅粉山横’,又本词另一首‘蕊黄无限当山额’,‘金明灭’指额上所傅之蕊黄,飞卿《偶游》诗:‘额黄无限夕阳山’是也。三说皆可通,此是飞卿用语晦涩处。”(6)

  浦江清先生认为三说皆可通,这首先让人无可适从。仔细分析一下,这三说都有不可通处:一,正如俞平伯先生指出的,“眉”不得云“重叠”,故“眉额”说不能成立。二,描金漆之枕,当是硬枕,硬枕也无“重叠”之理,故“山枕”之说亦不能成立。三、至於“屏山”,似可“重叠”,且有“金明灭”的可能,但飞卿全词句句紧扣美人晨起梳妆,一意贯穿,脉络分明。突然冒出与此无关的“屏山”,也让人感到牵强。於是近千年来,“小山”究竟指什麽,成了一个难解之谜。而沈先生却在《研究》中根据唐代绘画上的妇女形象及其他诗人的诗句提出了新解。

  沈先生云:“唐代妇女喜於髮髻上插几把小小梳子,当成装饰,讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料,露出半月形梳背,有多到十来把的(经常有实物出土),所以唐人诗中有‘斜插犀梳云半吐’语。又元稹《恨妆成》诗,有‘满头行小梳,当面施圆厣’,王建《宫词》有‘归来别赐一头梳’语。再温庭筠词中有‘小山重叠金明灭’,即对於当时妇女髮间金背小梳而咏。唐五代书画中尚常有反映,亦可於本图及插图得到证实。用小梳作装饰始於盛唐,中晚唐犹流行。梳子数量不一,总的趋势为逐渐减少,而规格却在逐渐加大。……盛装总还是四把或一两把,施於额前。”(七八、唐张萱捣练图部分,p.273)

  “至於倒晕蛾翅眉,满头小梳和金钗多样化,实出於天宝十多年间,中晚唐宫廷及中上层社会除眉样已少见,其他犹流行,但和胡服无关,区别明显。当时於髮髻间使用小梳有用至八件以上的,王建《宫词》即说过:‘玉蝉金雀三层插,翠髻高耸绿鬓虚,舞处春风吹落地,归来别赐一头梳。’这种小小梳子是用金、银、犀、玉、牙等不同材料作成的,陕洛唐墓常有实物出土。温庭筠词:‘小山重叠金明灭’所形容的,也正是当时妇女头上金银牙玉小梳背在头髮间重叠闪烁情形。”(八一、宫乐图,p.283)

  相比之下,沈先生的说法结合唐画实证及同时代其他诗人的诗作,显得较为合理。如果依沈说,那麽温飞卿的这首词,就得重新分析解释。在我们面前呈现的当是如此画面:髮际(满插的小梳)梳背象重叠的小山,闪烁着金银的光辉,青丝如云飘掩过雪白的香腮。迟起的美人对镜梳妆,画眉簪花,前後镜中妍丽的面容花容交相辉映。新裁的舞衫上绣贴着一双双欲飞的鹧鸪图案。

  再如“便面”一名,最早见於《汉书》,然究竟为何形制,历来注释、辞书语焉不详。 《汉语大词典》:“[便面]古代用以遮面的扇状物。《汉书·张敞传》:‘然敞无威仪,时罢朝令,过走马章台街,使御吏驱,自以便面拊马。’颜师古注:‘便面,所以障面,盖扇之类也。不欲见人,以此自障面则得其便,故曰便面,亦曰屏面。今之沙门所持竹扇,上褒平而下圜,即古之便面也。’後称团扇、折扇为便面。”《词典》注释大致本於《汉书》颜氏注。除《汉书》注外,颜师古於《匡谬正俗》卷五亦专门立目作释:“便面,《张敞传》云:‘自以便面拊马’。按:所谓便面者,所执持以屏面,或有所避,或自整饰,藉其隐翳,得之而安,故呼便面耳。今人所持,纵自蔽者,总谓之扇,盖转易之称乎?原夫扇者所用,振扬尘氛、来风却暑,鸟羽箑可呼为扇。至如歌者为容,专用掩口,侍从拥执,义在障人,並得扇名,斯不精矣。今之车辇後提扇,盖便面之遗事与?按:桑门所持竹扇形不圜者,又便面之旧制矣。”

  纵观以上两注,颜氏释“便面”之功用至确,此乃用以障面之物无疑。然唐代沙门手持之竹扇形物是否即“便面”?它与“便面”形制上有无区别?这些问题似乎均未彻底解决。

  对此,沈先生根据古代实物、图像,(点击此处阅读下一页)


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