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叶秀山:“画面”、“语言”和“诗”——读福柯的《这不是烟斗》

更新时间:2008-07-31 10:35:05
作者: 叶秀山 (进入专栏)  

  

  福柯在出版了他的主要著作《字与事》(“Le motes et les choses”,英译《事之序》,“The orders of things”)两年之后,于1968年写了一篇文章《这不是烟斗》,评述法国超现实主义画家马格利特(Rene Magritte,1898—1967)同名作品,实际上是借题发挥,以艺术评论的方式,表达他基本思想的某些方面,这篇文章的事实上的写作原因似乎是:马格利特在读了福柯刚出版的《字与事》后,于1966年5月6日写信给福柯,表示他对该书的兴趣,对书中“resemblance”与“simililtude”所作区别作了评论,并附去“这不是烟斗”这幅画的复制品。①从马格利特同年6月4日的回信看,福柯在接到5月23日信后立即复信给马格利特,提出了关于另一幅作品的问题。6月4日信中,马格利特没有提福柯有否回答他关于“resemblance”与“similitude”的评论,但两年后福柯这篇评论文章,却集中地阐述了这两者的区别,也可以看成是对马格利特评论的一个详细的回答。

  

  在5月23日信中,马格利特说福柯在《字与事》中对“resemblance”与“similitude”所作的区别,有助于自己的论述。尽管在字典上不易找出字面上的区别,但在实际上,这种区别对理解“世界”与“我们自己”的关系是有帮助的。信中马格利特说“事物没有resemblance,但它们可以有或可以没有similitude并说:“只有思想才resemblance它与其所视、所听、所知者相:“resemblance”后一句话为福柯在文章中引用、发挥。所以可以认为马格利特对(字与事)中的道理是领会了的。

  

  “resemblance”与“similitude”的区别是福柯在《字与事》一书中提出理解西方语言和事物关系历史发展的重要观念,这个观念,被引伸来解释西方现代派艺术,说明他的思想与西方艺术(文化)发展的一致性,说明他和西方现代新派艺术家所思考的是同一类的问题,而艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言结构”与“意象结构”的关系,在精神上与福柯的意思也是一致的。然而这两个法文字棗“resemblance”与“similitude”译成中文而又要体现出它们的区别,是很难的。根据福柯的理解,我们暂时把“resemblance”译成“意象(者)”,而“similitude”则译成“相似(者)”。这两者的联系和区别,将随着我们讨论的深人,而逐渐明朗起来,这一点是我们要预先说明的。

  

  福柯自从出版了《疯狂史》(“Histoire de la folie”,英译《疯狂与文明》,“Madness and Civilization”)之后,在巴黎成为知名人士,他的《字与事》很快受到重视,也是很自然的;但这部艰深的书首先接到艺术家的反映,却也是很有趣的事。不错,福柯关心文学艺术,早在《字与事》出版前五年,福柯出版过一本称赞“前”(准)超现实派作家鲁塞尔(Raymond Roussel,1877—1933)的书。虽然福柯这本书中国读者不易读到,但从鲁塞尔这位作家喜欢运用“词句”和“意象”之间的复杂、变形和比喻的关系来看,福柯该书的宗旨当与后来的《字与事》和本文要介绍的《这不是烟斗》是一致的。

  

  哲学家和艺术家都生活在时代之中,都是特定的时代的“思考”。不但马格利特读了福柯的书,而且福柯早就看了马格利特(以及克利、康定斯基……)的画,促使他进一步思考那人与现实、主体与客体、语词与表象、概念与形象……的关系,提出一种自己独特的、但又是为当时同代人所能接受的见解。当我们了解了福柯提出他的见解的“根据”,亦即当时哲学、文学、绘画、音乐等领域所思考的“问题”;当我们理解了福柯提出这些见解的可能性,即这些思想、观点、说法何以可能,则我们就理解了福柯的见解,也就理解了福柯本人。作为“著作者”、“思想者”、“言者”、“写者”的“福柯”,无非就是那些“见解”的“总和”。

  

  一、围绕着“语言”的讨论

  

  古代哲学重“思想”,现代哲学重“语言”,但如同古代哲学的“思想”遇到了不少麻烦一样,现代哲学的“语言”也面临着严重的挑战。并不是说,古代的哲学家没有想到“语言”的问题,智者学派就曾提出为什么“可听的”语言能够代表“可见的”事物这一根本问题,②不过那时只认为“语言”是“思想”的工具,“语言”是第二位的,而“思想”才是最重要的。

  

  系统强调“语言”的独立性和任意性的是法国的塞秀,他的语言学成为现代结构主义思潮的奠基者。这时,“语言”才不仅仅是一种“指谓”的“工具”,其意义不只限于“所指”,而“能指”本身成为人为的、自成体系的结构系统。“能指”与“所指”之间的关系是人为的、任意的、约定俗成的,而不是模拟的、派生的,从而是独立的结构。

  

  “语言”的独立性,引出了“文字”的依附性,因为在塞秀看来,“文字”无非是“语言”的外在表现和记录。塞秀这种贬低“文字”的看法,受到了后来不少人的批评,但批评者侧重在更加强调“写”和“文字”的独立性和重要性,而把塞秀的论述重点“说”移向“写”。“写”,的独立性引出了“文学”(作品)的独立性。

  

  “文学”(作品)不是“模仿”、“复制”、“描写”客观的现实世界棗对象世界,其独立性表现在:它也是一种主体(精神、心灵棗psyche)的人为的表现(结构)形式。这种理解在精神分析学派的影响下,摆脱了“对象世界”的“文学”,成为“无意识”、“梦”的世界。总之,“文学”脱离了“现实”、“文字”脱离了“对象”(意象,image),它们之间是一种“不确定的”(indefinite)、“游移的”(adrift)关系。

  

  这样,由文学领域中首先出现的“超现实主义”流派,影响到绘画领域中这个流派的发展,而马格利特作为这一个流派中的一员棗尽管不是最典型的一员,就有“这不是烟斗”的两度创作。

  

  “这不是烟斗”(Ceci nest une pipe)是马格利特早在1926年画的,而1966年他又重新画了一遍,将1926年的旧作保留在一个黑板画的地位,而又悬空画了一个大烟斗,这幅新画的标题为“两个秘密”(Les deux mysteres)。是否因马格利特读了福柯的《字与事》想起了旧作,一起寄给了他,还是为别的意图,不得而知。

  

  1926年的画和题字都是“一本正经”地“画”完全写实的烟斗,“写”完全工整的手写体法文,并无一点可以怀疑、含糊的地方;但这两个“相反”的“意思”都放在了一幅画中。福柯的任务就是如何从自己的思想立场来解释这两幅画。可以想象,福柯并不会认为这是一个困难的任务。因为大家记得,他的《字与事》一书的开头,也是以一幅画作为引子,引出了他一整套“知识考古学”,而选的画,竟然是17世纪西班牙大画家维拉斯克斯(Velazquez,1599—1660)的一幅古典名画棗“宫女们”(Las Meninas)。福柯居然利用该画处理“画中画”的隐显关系之独特的手法,引导出“语言”与“画象”(意象)之间不确定关系这个结论来,那末,以故意游离“语言”与“意象”为宗旨的马格利特这两幅画,当然就可以更加得心应手地来说明福柯对“语言”的一种独特的看法。

  

  画上明明是“烟斗”,为什么题词(text)却写着“这不是烟斗”?福柯说,这幅画按传统习惯来说,很是奇怪,但细想起来,却是可以说得通的。通常我们都把画上的东西,理解为“实物”的“代表”,而语词又是“指示”着“实物”。“这是烟斗”这句话语,等于用手指头指着一个实际的烟斗,但马格利特这个题词里的“这”,首先被理解为“指”那画上的“烟斗”,而画上的“烟斗”不是实际的烟斗;如果马格利特画的不是烟斗,而是“布丁”,而题词也改为“这不是布丁”,则中国人很容易就能理解题词的意思。“画饼(布丁)不能充饥”,“画烟斗”也不能“过(烟)瘾”,画上的饼、烟斗不等于实际的饼、烟斗。

  

  画上的烟斗是由布料、颜料组成的,实际的烟斗是由木料组成的,而“这不是烟斗”的题词则又是黑色(1966年版是用白色)线条组成的。画、实物、文字,实际是三种不同的东西(物),它们之间只有某种“相似性”(similarity),它们是“相似物(者)”。“相似物(者)”不同于“表象物(者)”(resemblance)。福柯认为,按照传统的、古典主义的理解,“画”和“字”都是“实物”,的“表象”(representations)。“表象”本身没有存在的价值和意义,而只“代表”它所“代表”的“实物”。“表象”和“实物”原是一件事,而不是两件事,它们之间没有“缝隙”。“实物”是“原子”,而“表象”本身为“虚空”,这是西方人一个传统的观念。“表象”的“意义”以其“表现”“实物”的完善程度为转移。“画”以“状物”,“辞”以“指事”,皆以“事”、“物”为最后标准,画得越像真物,则水平越高,意义越大,“辞”“事”相符,乃是“真”“话”、“真”“理”。

  

  然而,实际上,“画”、“字”本身亦为一“物”,“虚空”本身亦为一“始基”,就其“思想性”言,是为“无”,就其“实物性”言,仍为“有”。绘画史、文学史并非真的为“无之史”,而亦为“有之史”;没有“纯粹”的“思想史”,一切的“史”,都是“有”的“史”。“字”、“画”之所以能成“史”,乃在于它们本身亦为一“物”,是它所“代表”的“实物”的“相似物”,“虚空”为“原子”的“相似物”。“相似物”之间就不是“亲密”“无间”的,而是“有间”的,“字”、“画”与“实物”之间有一种“游离”的关系,因而不是一成不变、一劳永逸的。

  

  福柯整本《字与事》的重点之一就在于指出西方对“语言”的“表象”式理解并不是永恒的,直到16世纪,西方人还相信“字”与“事”乃是两种“相似物”,“字”本身就有某种实际的作用,不仅“事”影响“字”,“字”也可以影响“事”。“书”是根据“事实”写出来的,“事实”也可以根据“书”来改造、塑造、组建,其间的影响是相互的、可以逆反的。福柯在书中还特别指出唐·吉诃德作为这种“尽信书”的最后一个“英雄”,而为古典主义思想所嘲弄——唐·吉诃德坚信“事”应按“书”中所教导的方式来组建,“书”之所以未曾应验,乃是施了“魔法”的原因,而“魔法”总是可以破的,唐·吉诃德就是破那把“书”只看作“表象”而自身没有价值的“魔法”的“英雄”。这个“英雄”之所以成为“喜剧式”的,是因为古典主义的“表象”观念已经成为占统治的观念“书”(文字)只是“事”的“表象”,理应随“事”而“变”。在培根破除了多种“偶象”之后,在笛卡尔把科学方法引进哲学之后,唐·吉诃德式的“英雄”则越来越显得“滑稽可笑”。

  

  然而,福柯在《字与事》里指出,“字”与“事”这种古典表象式的理解,也不是永恒的,因为它把二者之间的复杂关系简单化了,并未真正解决“可听的”、“可视的”之间的矛盾。这样,当古典主义发展到一定阶段之后,现代的思潮转向了“语言”、“字”本身的意义和价值。福柯认为,尽管人类说了几万年的“话”,“写”了几千年的“字”,但“语言”(文字)在西方真正成为科学研究的“对象”,真正成为一个特殊的“物”——有“实体性的”、“厚实的”“物”而被“观察”、“分析”、“研究”,则是18世纪末、19世纪初以来的事。

  

  “语言”当然是用来“指”“事”的,但这个“指事者”本身有自己的结构,这个“结构”并不完全是“模仿”所“指”之“事”的结构,而有自身的独特的要求。不仅“词法”、“句法”“模仿”“实事”,而且我们对“实事”的“理解”,离不开“词法”、“句法”。“语言”的区域,限制了我们可理解的世界的区域;“语言”的“结构”,影响了我们对“世界”“结构”的理解。这样,西方从19世纪起,我们似又看到了许许多多的“唐·吉诃德”,但却不是“滑稽可笑”的,而反倒是倍受尊敬的。

  

  二、“图画诗”(calligram)

  

  “语言”不仅是“语音”,而且是“文字”;不仅是“说”,(点击此处阅读下一页)


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