返回上一页 文章阅读 登录

孙传钊:瓦尔特·本雅明文艺观对汉娜·阿伦特哲学思想的影响

——关于精神活动的可传达性问题

更新时间:2007-12-21 09:06:26
作者: 孙传钊  

  

  内容提要:通过海因利希·布鲁希尔在巴德学院关于文艺理论的讲稿和汉娜·阿伦特在《瓦尔特·本雅明》一文中的叙述,对照本雅明论述真理可传达性的诸文本,论证阿伦特写作《精神生活》第三卷《判断》的构思时,从康德的《批判力的批判》着手的源头——来自本雅明文艺观的影响。

  关键词:神话、言语、可传达性、隐喻

  

  已经计划、构思写作《精神生活》之后,精神活动是否能够通过言语传达?怎样传达的?依然是汉娜·阿伦特感到疑虑的课题。伊丽莎白·杨-布洛赫的《汉娜·阿伦特:爱这个世界》中提到这样一段往事:

  (判断)——自己决定的这种思维活动过程中有一个阿伦特关心关键问题:这个思维过程与它在世界中显示出来形态——语言是如何发生关系的?实际上,在《精神生活》全书中也必定贯穿了她所没有能看到的东西,即思维活动、意志活动和判断活动等所谓的精神活动都以语言记录下来的奇特的形态贯穿在全书之中。阿伦特一直是把在著述中提出自己观点作为一个课题。在《人的条件》里,不是停留在传统的立场上,不是从“沉思生活”(vita contemplativa)着手,而是尝试从“活动生活”(vita activa)切入。《精神生活》中,关于“沉思生活”就必须从某一视角着手展开。从什么视角着手?她是间接地着手,逐渐逼近这个问题的。这个问题,最早还得追溯到1972年4月在普林斯顿大学的一次讨论。那天汉娜·阿伦特与伊丽莎白·哈德维克(Elizabeth Hardwick)一起去听法国小说家娜塔莉·萨罗特(Natalie Sarraute)在“克利斯蒂安·高斯讲座”(Christian Gauss)的讲课。娜塔莉·萨罗特是玛丽·麦卡锡好朋友,作品中也具有玛丽·麦卡锡那样的严肃的诚实,也是阿伦特尊敬的作家。1964年,在评论萨罗特的《金果》(The Golden Fruits)的书评中,阿伦特引用了《卡拉马佐夫兄弟》中长老佐西马给阿辽沙忠告的对话:“师傅,为了得到永生,我们怎么做才好?”“比什么都重要的,不能对自己说谎!”给《金果》写书评那年,阿伦特自己把这一忠告作为对付充满虚伪的知的环境的缓冲器。萨罗特讽刺这样的环境,阿伦特也非常讨厌这样的环境。她当时正值因为“艾希曼的争论”苦于这样的环境。萨罗特在她的几部小说中将眼睛看不见的心理领域使人看得见,即如同使用魔术那样把心理领域变成能用言语记叙现象——表层世界的一部分表现出来。在普林斯顿,讲座结束后,娜塔莉·萨罗特答疑的时候,阿伦特想知道这种魔术的奥秘,问道:“那么,你把看不见的东西表现出来、用语言把它叙述出来时,那时候这东西就在‘现象’领域里了?不是吗?”据娜塔莉·萨罗特后来的回忆,当时她“暗暗地微笑”回答说:“并不一定是那样。”

  结果,当汉娜·阿伦特想通过隐喻来记录“思维空间”时,她也不得不“暗暗地微笑”。

  她考虑的是在过去与未来之间、悬吊在半空中的“没有时间的当下”这样的空间的隐喻,把这种隐喻叫做“完美的隐喻”。可是,那以后她也不得不承认这名词实际上是矛盾的。严密地说来,现象不是精神的东西,隐喻只是在精神的东西与现象的东西、现世的东西断裂的沟壑上架起一座桥梁,隐喻并不能留在精神领域之内。汉娜·阿伦特最终没有解决观察的出发点的问题,也没有能说出描述精神领域的时候人是站在哪一边。但是,批判她的人们从其他各种各样的理由出发,认为这个不能确定的观点是存在问题的。1

  杨-布洛赫传记中这段往事说明了:阿伦特关注文学作品及其创作者构思与精神生活中的思维、意志和判断这些纯哲学范畴问题的某种关联。她从这种视角的关注,与瓦尔特·本雅明文艺观、语言观对她的影响不无关系。从《黑暗时代的人们》所收的《瓦尔特·本雅明》一文也可以看出她对本雅明的敬重。无论在柏林时代,还是离开德国流亡在法国时期,汉娜·阿伦特与丈夫都与本雅明保持密切往来,本雅明的文艺观不仅对她本人,而且对她的前夫君特·斯特恩和后来的丈夫海因利希·布鲁希尔的文艺观、乃至哲学思想都有极大的影响。2拙文就瓦尔特·本雅明文艺观对汉娜·阿伦特的哲学思想的影响做点探索。

  

  一

  

  布鲁希尔青年时代起就热中于哲学、美学和文艺理论,自学成材,到美国后因为成功地作了一次关于马尔洛的《文艺心理学》演讲后,被邀请在巴登学院讲授哲学。3在巴登学院他创设的“公共基础课程”中,艺术和美学是重要领域。现今被国会图书馆收藏、保管的阿伦特文稿中也有一些布鲁希尔的授课的讲稿,从其中一份1952年布鲁希尔的《艺术论》的授课讲稿,细读该讲稿也可以看出本雅明文艺观对他的影响。另一方面,布鲁希尔夫妇之间的思想上的互补,布鲁希尔文艺观中也反映了阿伦特思想的一个侧面。4

  这份讲稿中,布鲁希尔主要谈了两个大问题:一,艺术家的“自发性”(independence)及其运用“隐喻”(metaphor)的能力;二,从隐喻看艺术与真理、世界、存在有着什么联系。他认为最杰出的代表是荷马。其理由是荷马把诗从神话与宗教的束缚下解放出来,从所有的这种束缚和奴役下解放出来。正是这一解放,艺术才得以创建。他写道:

  荷马是最早以自由想象力来构建世界的艺术家。不被神话,也已经不被形而上学束缚的荷马,也是后来世代艺术家们所感叹的,他能难以置信地如此运用纯粹的、新鲜的隐喻。在荷马之后希腊艺术中才开始出现象征的是手法。以后象征在希腊悲剧(drama)的创作中起很大作用。在悲剧中,所谓的“韵律”也是在荷马的隐喻之上才形成的。荷马的plot,在形而上学的观念边缘展开。

  象征在绘画艺术中扮演最大的破坏者的角色。而且,保罗·塞尚把象征完全从符号意义里解放出来之后,象征惊人地以现代形式发展起来。荷马和我们之间的许多历史瞬间,可以说超越艺术就是突破象征的所有的层次。比如,莎士比亚、伦勃朗。塞尚的艺术就是象征着隐喻的概念。在这种感觉中,与这种手法是抽象的,还是非抽象的没有关系,现代艺术成了非再现的东西了。5

  上面列举的塞尚开创的近代绘画新的领域,就是布鲁希尔以荷马为事例思考的结果。荷马诗歌构成的世界,是自由想象出来的“虚构的故事”。所有的后来的世代都能参与到这个故事之中去,都能从想象力创造出来的人工的世界与所处的“存在”世界获得超越的经验。荷马的诗被民众当作是“神授”的东西来接受,把各种宗教统一成一个神话,形成一个共同的世界。柏拉图作为典型的哲学家,提出对民众首先必须“净化”,清除所有的神话中的隐喻,保留最本来的包括神话在内的观念,而这些必须是他们哲学家的权限。这种哲学与神话敌对的真正原因,因为两者的功能是相同的:“最初引导人类的思想奔向永恒的天空,实际上是神话。”

  所以,布鲁希尔论述的主题是:作为自由的艺术作品的诗与不自由的艺术作品神话之间的关系。按他照的说法,即使可以说神话是缺少自由的艺术,那是因为把神话与艺术密切联系起来的是真理,还有,神话的创作也必定是创造性的活动:

  神话与艺术这个最基本的关系,在荷马似的作品中很清楚。荷马用艺术家的手法来处理神话。他已经不是把神话使用于讲故事的艺术那种收集家。即使如此,荷马在这样把艺术与神话在他之前的那种相互关系颠倒过来的同时,他就像希腊人把他的艺术作品依然作为被束缚在那里的神话看待那样,纯粹地保存了这种关系。这是到那个时代为止任何艺术家未能取得的伟大成就。6

  神话的起源,是从“人直接面临存在的现实的时候,对压倒他的巨大的恐惧作出即时反应。”这种反应有不看前方的大胆的胆量,可是人还没有到达知道自己拥有把自由行为作为可能的超越的力量。这也是神话创作的方法。

  总之,布鲁希尔的观点是,他之所以把荷马作为第一个艺术家诞生,是因为虽然荷马与神话作者一样从存在经验出发,他的诗歌作品中也有着源自神话的要素,可是同时他的作品中产生的自由能力的萌芽形态,也已经融化在作品之中了。荷马的艺术,尽管开始与神话分离,但还是被人们作为神话接受的,于是,对艺术家荷马的接受是一种特别的形态,荷马及其作品自身也成了神话。根据传说,荷马诗歌盲人,“瞎眼的预言家”挑起了创作希腊神话的重要任务。根据他的传说,荷马自己成了神话形象。布鲁希尔的把艺术家称做“瞎眼的预言家”的断言,显示了他对艺术家的组织能力和艺术能力的深刻洞察。神话是艺术操作最有力工具。

  神话作者对现实存在闭上了眼,因而成了瞎子。但是他们遥望的是另外一个方向,认识了另一个虚构的世界,他成了预言者。另一方面,艺术家由于“存在”的奇迹而成为瞎子的,而且他实际上能看得见所有的东西,甚至能感知到事物的背后能存在什么东西?或者应该存在什么东西?他成了预言者。因此,布鲁希尔说:

  接触艺术的经验,是艺术的经验,不是美的经验。艺术的经验要求我们自身的艺术能力移动、转移。我们即使不是艺术家,也拥有其他所有的创造能力。艺术创造里往往被误解为人的唯一的创造力。之所以被误解,是因为艺术创造力,孕育其他所有东西、孕育出来的东西放在一边,可以永恒地与作品对话。这样的艺术创造就有无限活动空间,能够引导出其他无论怎样的创造力,但是它不具有独特的方向。艺术创造力决不会成为活的支配力量或组织力量。从而,艺术家接受他人无论怎样的议论中的指导,都不是因为他的人格的缺陷、或没有坚强的信念,而是因为他采用不同方法能够使得这种创造力发挥出来。7

  布鲁希尔认为,“美的经验”,与事物之间既不是纯粹的感性的官能关系,也不能解放人的创造力。美的经验,是完全避免存在的现实才能获得的,所以,它与只可能面临包含存在现实在内的冲击形式的“艺术的经验”根本上是不同的东西。这样的前提下,“自由”运用创造力产生的“力量”,是无论在怎样的形式下、怎样的场所都能产生的。但是,在这个意义上,普遍存在的“自由创造性”,并不是只要具备了产生的形式,什么东西都能通过“自由创造性”制作出来。这一关于“自由创造性”观点,无疑对阿伦特想突破康德《批判力的批判》中关于审美领域能力论述,在审美范畴之外,研究人自主的判断力不无关系。

  他还引用赫拉克莱特斯论述阿波罗(艺术之神)的话,来论述“美与真理的关系”,把神托读解为现代“艺术是一种暗示形式”。“但是,在现代美学的框架里,回答不了这样问题:形式是什么?暗示的形式是什么?‘因为它是形式的,所以艺术的形式是暗示。……‘暗示的形式’是万能药,什么地方都可以使用。”于是,他说:

  关于暗示建立起来的形式、或者在形式中产生的暗示,艺术家对这个问题是这样回答的:这两者(形式与暗示)都不能与最初的艺术的形态割断,艺术创造不是创造内容,不是把内容填入形式之中形成的。艺术作品最初的形式,也许结果只是表达事物小小的核心。但是,这已经包括了整体。创造作品的艺术家考虑出作品最初的核心,隐喻被限定在确实的范围内,把自身扩展成隐喻的。这本来是连续、一贯地构成的。而且。我们把这叫做艺术形式。8布鲁希尔认为在神话之后,隐喻“所有艺术最出色的工具”,“就是人最深的梦”。是艺术作品暗示存在创造出来的一种形式。艺术作品的结构,极端地说,是一个与事物本身意义期望一致的世界的存在。假如表达人与存在的关系形式是艺术,那么存在就是世界的场合的艺术结实隐喻。他认为阿波罗既是艺术神,有是预言神。但是,阿波罗这样预言家只能暗示真理,不明白地说出来,理解不理解真理取决于读者自己。同时,为了理解真理,对同样的对象,必须是盲目的。无论什么场合,即使知道存在被暗示,也因为由于理解真理,直接见到存在,不是看到与意义一致的事物,只能看到与意义不一致的事物。所以,也只能像荷马那样是“盲目”的,并不通过直接视觉来体会。艺术中的隐喻是发射光芒的“启明星”(illumination)。9

  再细读本雅明的著述,布鲁希尔的文艺观受本雅明的影响是显而易见的。比如,“艺术作品最初的形式,也许结果只是表达事物小小的核心”,与本雅明注重最小形态的艺术品出发点是一致的。再如,本雅明早先也曾说过:“真正的艺术、真正的哲学——与非本真、法术阶段的艺术正好相反——随着神话的终结而始于希腊,因为两者同样都毫无差异地以真理为基础。”10

  更早可以追溯到他1915年发表的《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》,文中本雅明就谈到诗与神话的相互关系,他肯定荷尔德林在其最重要作品强化了“与神话的联系”,从中也可以读到许多他的先驱性和对布鲁希尔启示。(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:frank
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/17064.html
文章来源:爱思想首发,转载请注明出处(http://www.aisixiang.com)。
收藏