最高法院支持了父亲的主张。最高法院判决的基础就是建立在广播“侵入性”和“遍布性”（pervasiveness）的技术属性上。在最高法院看来，不管是报纸、杂志还是书籍，都可以通过封面标识或者单独售卖等方式，提醒监护人其中有不适合未成年人的内容，但广播独特的“换台”方式，使得监护人无法预见下一秒出现的内容，这种突然进入某一特定空间的属性被最高法院称为“侵入性”。“遍布性”则指，广播内容一旦侵入特定空间，会被空间内的每个成员听到，其他成员很难被排除。某一空间内的成员如果在阅读，其他人除非有意窥探，否则较难获取印刷媒体上的信息，但如果空间内的一位成员在听广播，相当于空间内的每一个人都在听广播。对广播的规制可以说是第一次基于媒介的技术属性进行规制。由于广播所具有的频率稀缺性、侵入性和遍布性，使得某些可以出现在线下或者印刷媒体上的内容，不能出现在广播上。而且如前所述，广播的频率稀缺性、侵入性和遍布性并非美国独有，其他国家在规制广播时同样需要基于这些技术属性。

　　

　　 “基于媒介”模式在广播之后出现的媒介上得到进一步确立。当有线电视（cable TV）在20世纪90年代出现时，讨论也是围绕着什么是有线电视的技术属性以及如何基于这种属性进行规制展开，特别是，有线电视是否还具有频率稀缺性，或者具有一些新的技术属性（比如“瓶颈”和“看门人”的角色）？22互联网兴起之后，以雷诺案（Reno v. American Civil Liberties Union）为代表的早期争论也是从互联网与报纸、广播和有线电视间不同的技术属性出发。23

　　

　　 值得强调的是，基于媒介的技术属性进行规制所确立的是一种规制模式，而非具体结论。它强调的是应基于不同媒介的技术属性进行不同的规制，并不要求大家都接受对某一媒介特定技术属性的认定。换言之，人们完全可以不接受对广播频率稀缺性、侵入性或遍布性的认定，转而根据他所认可的该媒介的技术属性设计规制。比如，有学者就认为“可过滤性”——某种媒介是否存在有效的信息过滤（filtering）机制——才是区分不同媒介技术属性的关键。24一种媒介的可过滤性高，意味着内容接收者更容易选择、组织和屏蔽信息；反过来，如果接收者较难选择、组织和屏蔽某些信息，该媒介的可过滤性则较低。25基于可过滤性这一技术属性进行规制，意味着对于可过滤性较高的媒介，应减少对内容的规制，而对可过滤性较低的媒介，则可以加强内容管理。对比广播和报纸的可过滤性，前者更低，后者更高。这种区别体现为，假如书籍、杂志和报纸中含有某些家长不希望未成年子女接触的内容，家长相对比较容易识别（比如通过封面）和隔离（比如不购买或者放在孩子接触不到的地方）。但如果是广播和电视中包含类似内容，家长却难以提前识别或者有效排除。像太平洋基金案中的父亲那样，一打开广播听到乔治·卡林的节目，正是广播可过滤性差的表现。在主张将可过滤性作为规制关键的学者看来，最高法院认为对广播的内容规制应比报纸更严的结论是正确的，错误的是其规制所依据的技术属性。可过滤性——而非频率稀缺性、侵入性或遍布性——才是规制所应依据的技术属性。但无论怎样，双方都是在基于媒介的技术属性这一框架下展开分析。

　　

　　 在一定程度上，可过滤性的确是更有力的分析工具，尤其是在涉及广播之外的媒介时。比如互联网，个人计算机（personal computer， PC）时代的互联网可被认为属于过滤性较强的媒介。因此，多数声音一直主张应该减少对互联网的规制，把选择权更多下放给家长和其他终端用户。作为人类规制互联网的第一代立法，美国围绕《1996年传播风化法》《儿童在线保护法》和《儿童因特网保护法》的争论，正符合对于可过滤性高的媒介应相对放松内容规制的共识。但伴随着互联网进入移动时代，人手一部手机（特别是对未成年人而言）导致互联网的可过滤性下降，可能就需要设计不同于PC时代的内容规制策略。

　　

　　 可过滤性同样可以延伸至对现场的分析。与传统“杀人游戏”和传统戏剧相比，剧本杀和沉浸式话剧之所以需要加强监管，就是因为互动性和非玩家角色等因素使得此类表演的可过滤性大大降低。同理，虽然小剧场相声和脱口秀现场人数远少于体育馆等场所的商演相声和脱口秀，但在小剧场里，演员更频繁地与“接下茬”的观众互动，场地私密性增强也会使演员自觉或不自觉地放宽一些“尺度”，这些都导致小剧场中的可过滤性下降。在诸多音乐类型中，说唱音乐之所以被重点关注，除去某些亚文化因素外，一个重要原因同样是可过滤性。诚然，几乎所有表演形态都会存在即兴成分，但即兴说唱（freestyle）更容易出现大量不可控的内容。尽管爵士乐和摇滚乐也会有大量即兴段落，但二者的即兴表演一是多以乐器独奏为主，二是主唱通过歌词即兴加入某些内容的自由度受限于其他乐手的配合。即兴说唱却是以歌词为主，而且除了节拍（beat）之外，几乎不存在其他限制因素，这的确使得在诸多音乐现场类型中，说唱的可过滤性最差。从这一角度看，加强对说唱类节目的管理是符合技术属性的逻辑的。

　　

　　 上述对技术属性的分析更多围绕“管理谁”和“怎么管”，较少涉及“谁来管”。实际上，新媒介和新技术属性的出现也会使“谁来管”发生变化，而这同样与广播关系密切。在美国，联邦通信委员会作为监管机构的出现，正是伴随着广播应运而生。之后对有线电视和互联网的规制中，同样频繁地看到它的身影。在“谁来管”的问题上，中国的特别之处在于，我们不仅基于不同的技术属性进行规制，还会设置不同的机构专门对某种媒介进行归口管理。在相当长的一段时间里，我国涉及内容管理的机构先后有国家广播电视总局（以下简称“广电总局”）、国家电影局、国家新闻出版总署（以下简称“新闻出版总署”）、国务院新闻办公室（以下简称“国新办”）、国家网信办、文化部、工业和信息化部（以下简称“工信部”）和中共中央宣传部（以下简称“中宣部”）等。纸质出版物曾经归新闻出版总署管理，电视节目归广电总局管理，电影归国家电影局管理，互联网归国家网信办管理，线下演出归文化部管理等，其间难免会产生重叠甚至冲突，比如，当年文化部和新闻出版总署围绕游戏审批的争论，以及大家在谈论互联网规制时常提起的“九龙治水”。在一定程度上，可以说报纸、杂志、书籍、广播电视、电影、互联网、现场演出和游戏，都有各自对应的一个甚至几个机构管理。由不同部门管理不同媒介，正是中国内容管理“基于媒介”模式的一个极致体现，就像下文将要分析的，“谁来管”这一问题的变化往往又与媒介的社会属性关系密切。

　　

　　 二、 “基于媒介”模式管理之二：媒介的社会属性

　　

　　 社会属性是一个相对宽泛的概念，包括但不限于某种媒介在一个特定社会内的功能、受欢迎程度以及意识形态上的重要性。如前所述，一种媒介在各国的技术属性可能大同小异，因此，基于技术属性对媒介和内容进行管理具有相当程度的普遍性，但同一种媒介在不同的国家却可能拥有不同的社会属性。更重要的是，社会属性在中国内容管理中扮演着非常重要的角色。在一定程度上，甚至可以说社会属性是理解中国媒介和内容管理的一把钥匙，它可以更好地帮助我们理解包括管理者动机在内的诸多考量。

　　

　　 社会属性的一个重要功能是把时间纳入了媒介和内容管理之中。与之相比，技术属性主要考虑的是空间。以相声为例，技术属性可以解释为何要加强对小剧场而非大型商演相声的监管，社会属性则可以帮助我们理解为何现在需要加强对相声的监管。简单来说，虽然相声的技术属性一直没有大的改变，但其社会属性在近年发生了变化。20世纪90年代到21世纪初，相声是极端边缘的。按照相声演员于谦的说法，“那时的相声几乎淡出了老百姓的视线，演出没人邀，走穴没人用，慰问没人听，晚会没人看……”26无人问津就是相声当时社会属性的体现。在这种社会属性下，即使当时的相声表演中出现不适宜的内容，其影响和危害也会因为“没人看”而十分有限。然而，伴随着郭德纲和德云社在21世纪初对相声的复兴，27在一定程度上改变了相声的技术属性——从晚会舞台回到小园子和小剧场，但更重要的是，这一轮相声复兴改变了相声的社会属性。“纲丝节”、开箱和封箱演出门票的“天价”和“秒光”，《探清水河》成为流行金曲，“德云女孩”和相声的“饭圈”化等现象，都表明相声已从无人问津成了今天最受年轻人欢迎的艺术形态之一。相声社会属性的改变使得它开始进入管理者的视野，因为规制是有成本的，理性的规制者不会把资源和注意力投入在没人关注的媒介或形态上。

　　

　　 除了从冷清到火爆，相声社会属性的改变还包含另一重要变量——受众群体的年轻化。后者其实包含着更精细的受众分析。假设目前存在一种内容媒介或形态，尽管它十分火爆，若其受众群体主要是中老年人（比如广场舞），从社会属性出发，它当然要比那些冷门小众的媒介或形态更值得监管关注，但与那些受年轻人喜爱的媒介或形态相比，对前者的监管还是会放宽许多。换言之，受众主要是年轻人的媒介与受众主要是中老年人的媒介，可能面临完全不同的规制标准。这种区分背后的逻辑是对年轻群体更具“易感性”的假设，即年轻人更容易受到影响以及被影响后反应可能会更强烈或极化。从内容管理上看，规制强度随着受众群体年龄增长而减弱是一个普遍现象。总体上，绝大多数国家在内容管理上都是涉及未成年人的最严，年轻群体次之，中老年人相对宽松。王朔曾提出文艺作品主要是要让“二老”——老干部和老百姓——满意，28但“二老”最关心的可能是未成年人和年轻人在看什么，而不是自己这一年龄段或中老年群体在看什么。当相声受众从年龄相对较大的传统曲艺爱好者变为人数庞大且能熟练使用互联网和受“饭圈”文化影响颇深的年轻群体，一粒小石子也可能在公共舆论的巨大湖面激起涟漪。在此背景下，加强对相声的内容管理在所难免。基于同样的理由，社会属性也可以用来解释为何要对说唱、电音、脱口秀、沉浸式等先锋话剧和剧本杀加强内容管理。因为这些媒介和形态同样深受年轻人喜爱，开头提到的文旅部和国家网信办等监管部门的文件均可佐证这点。

　　

　　 社会属性不只反映在“管理谁”和“怎么管”，同样还体现在“谁来管”。基于媒介社会属性的改变而改变“谁来管”，是中国媒介内容管理非常鲜明的特色。

　　

　　 以电影管理为例，在2018年中共中央印发的《深化党和国家机构改革方案》中，国家新闻出版广电总局的电影管理职责被划入中宣部，中宣部对外加挂国家电影局牌子。文件还特别强调，这种变动是“为更好发挥电影在宣传思想和文化娱乐方面的特殊重要作用，发展和繁荣电影事业”。29这里所说的“电影在宣传思想和文化娱乐方面的特殊重要作用”，其实就是电影的社会属性。

　　

这并不是电影“谁来管”第一次发生改变。新中国成立后，电影事业管理局（以下简称“电影局”）最初受文化部领导，主要任务是接管、改建原国民党政府的电影企事业单位，建立人民的电影事业。后因“文革”，电影局的工作和电影事业都陷入停滞，直到“文革”后才恢复正常工作和局建制。1986年1月，第六届全国人大常委会第十四次会议审议通过了《关于将广播电视部改为广播电影电视部的决定》。对广播电视和电影实行统一管理，电影局从文化部成建制地划归广播电影电视部，30是电影“谁来管”第一次发生变动。据时任广播电影电视部部长艾知生回忆，广电和电影系统对合并都有疑虑甚至抵触，广电系统担心合并会改变广电“新闻单位的性质”，(点击此处阅读下一页)