前　言

　　 近几年来，我因为曾多次回国讲学及从事科研活动，常与国内青年同学们有所接触。从他们与我的谈话中，我深深地感受到目前青年们的趋势，乃是对于求新的热衷和对于传统的冷漠。作为一个多年来从事古典诗歌之研读与教学的工作者，我对他们的这种态度，可以说是一则以忧，一则以喜。忧的是古典诗歌的传承，在此一代青年中已形成了一种很大的危机；而喜的则是他们的态度也正好提醒了我们对古典的教学和研读都不应该再因循故步，而面临了一个不求新不足以自存的转折点。而这其实也可以说正是一个新生的转机。因为现在毕竟已进入到一个一切研究都需要有世界性之宏观的信息的时代，我们自然也应该把我们的古典诗歌的传统放在世界文化的大坐标中去找寻一个正确的位置。只是这种位置的寻觅，却既需要对中国传统有深刻的了解，也需要对西方理论有清楚的认识。我个人自惭学识浅薄，无力对中国古典文化在世界文化中的位置作出全面正确的比较和衡量。只是近年来我因偶然的机缘，既曾撰写了一系列有关唐宋名家词的专论，又撰写了一系列试用西方文论来探讨王国维词论的随笔。在写作过程中对于中国词学与王国维的词论颇有一点小小的心得，以为中国传统词学及王国维对词的评赏方式，都与西方近代的文论有某些暗合之处。只是我在撰写那些专论时既曾为体例所限，在撰写那些随笔时又曾为篇幅所限，都未能对自己的想法畅所欲言，因此才又撰写了这一篇文稿，希望能通过西方理论的观照，对中国词学传统与王国维的词论作出一种反思，以确定其在世界性文化的大坐标中的地位究竟何在。不过，本文的题目既原是一个截搭题，因此为行文方便计，遂将之分为了三个探讨的层次。第一部分为“从中国词学传统看词之特质”，第二部分为“王国维对词之特性的体认——我对其境界说的一点新理解”，第三部分为“从西方文论看中国词学”。本来，以上三个层次，每一层次都可写为一篇专论来加以探讨；只是本文之主旨既在作宏观的反思，而且其中某些个别的问题，我在近年所撰写的文稿中也已有相当的讨论，因此本文乃但以扼要之综述为主，其间有些我已在其他文稿中探讨过的问题，就只标举了已发表过的文题和书目，请读者自己去参看，而未再加以详述，这是要请读者加以谅解的。至于我这种观照和反思的方式之是否可行，以及我所推衍出来的结论之是否切当，自然更有待于读者们的批评和指正。我只不过是把个人的一点想法试写下来，提供给和我一样从事古典诗歌之研读和教学的朋友们作为参考而已，因写此前言如上。

　　 一　从中国词学之传统看词之特质

　　 词，作为中国文学中之一种文类，具有一种极为特殊的性质。它是突破了中国诗之言志的传统与文之载道的传统，而在歌筵酒席间伴随着乐曲而成长起来的一种作品。因此要想对词学有所了解，我们就不得不先对词学与诗学之不同先有一点基本的认识。一般说来，中国诗歌之传统主要乃是以言志及抒情为主的。早在今文《尚书·尧典》中，就曾有“诗言志”之说；《毛诗·大序》中亦曾有“诗者，志之所之”及“情动于中，而形于言”之说。本来关于这些“言志”与“抒情”之说，历来的学者已曾对之做过不少讨论，朱自清先生的《诗言志辨》就是其中一种考辨极详的重要著作，因此本文并不想再对此多加探讨。我们现在所要从事的，只是想要从诗学的“言志”与“抒情”之传统，提出诗学与词学的一点重要区别而已。私意以为在中国诗学中，无论是“言志”或“抒情”之说，就创作之主体诗人而言，盖并皆指其内心情志的一种显意识之活动。郑玄对《尧典》中“诗言志”一句，即曾注云：“诗所以言人之志意也。”孔颖达对《毛诗·大序》中“诗者，志之所之也”一句，亦曾疏云：“诗者，人志意之所之适也”；又对“情动于中，而形于言”一句，亦曾疏云：“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”据此看来，可见诗学之传统乃是认为诗歌之创作乃是由于作者先有一种志意或感情的活动存在于意识之中，然后才写之为诗的。这是我们对中国诗学之传统所应具有的第一点认识。其次则是中国诗学对于诗中所言之“志”与所写之“情”，又常含有一种伦理道德和政教之观念。先就“言志”来看，中国一般所谓“志”本来就大多意指与政教有关的一些理想及怀抱而言。即如《论语·公冶长》篇即曾记载孔子与弟子言志的一段话。另外在《论语·先进》篇也曾记载有“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”，孔子令他们各谈自己的理想怀抱的一段话，而结尾处孔子却说是“亦各言其志也”。这些记述自然都足可证明中国传统中“言志”之观念，乃是专指与政教有关之理想怀抱为主的。在《诗经》中明白谈到作诗之志意的，据朱自清先生《诗言志辨》之统计共有十二处。如“家父作诵，以究王讻”及“作此好歌，以极反侧”之类，其诗中所言之志莫不有政教讽颂之意更是明白可见的。至于就抒情而言，则《论语·为政》也曾记有孔子论诗的“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”之言。《毛诗·大序》更曾有“发乎情，止乎礼义”之言。《礼记·经解》篇论及诗教，也曾有“温柔敦厚”之言。这些记述自然也足可证明纵然是“抒情”之作，在中国诗学传统中，也仍是含有一种伦理教化之观念的。然而词之兴起，却是对这种诗学之传统的一种绝大的突破。下面我们就将对词之特质与词学之传统略加论述。

所谓“词”者，原本只是隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供歌唱的歌辞。因此当士大夫们开始着手为这些流行的曲调填写歌辞时，在其意识中原来并没有要藉之以抒写自己之情志的用心。这对于诗学传统而言，当然已经是一种重大的突破。而且根据《花间集·序》的记载，这些所谓“诗客曲子词”，原只是一些“绮筵公子”在“叶叶花笺”上写下来，交给那些“绣幌佳人”们“举纤纤之玉手、拍按香檀”去演唱的歌辞而已。因此其内容所写乃大多以美女与爱情为主，可以说是完全脱除了伦理政教之约束的一种作品。这对于诗学传统而言，当然更是另一种重大的突破。然而值得注意的则是，这些本无言志抒情之用意，也并无伦理政教之观念的歌辞，一般而言，虽不免浅俗淫靡之病，但其佳者则往往能具有一种诗所不能及的深情和远韵。而且在其发展中，更使某些作品形成了一种既可以显示作者心灵中深隐之本质，且足以引发读者意识中丰富之联想的微妙的作用。这可以说是五代及北宋初期之小词的一种最值得注意的特质（请参看拙撰《唐宋词名家论稿》中论温、韦、李、大晏、欧阳诸家词之文稿）。这种特质之形成，我以为大约有以下几点原因：其一是由于词在形式方面本来就有一种伴随音乐节奏而变化的长短错综的特美，因此遂特别宜于表达一种深隐幽微的情思；其二则是由于词在内容方面既以叙写美女及爱情为主，因此遂自然形成了一种婉约纤柔的女性化的品质；其三则是由于在中国文学中本来就有一种以美女及爱情为托喻的悠久的传统，因此凡是叙写美女及爱情的辞语，遂往往易于引起读者一种意蕴深微的托喻的联想；其四则是由于词之写作既已落入了士大夫的手中，因此他们在以游戏笔墨填写歌辞时，当其遣词用字之际，遂于无意中也流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵之本质。以上所言，可以说是歌辞之词在流入诗人文士手中以后之第一阶段的一种特美。不过这些诗人文士们既早已经习惯了诗学传统中的言志抒情的写作方式，于是他们对词之写作遂也逐渐由游戏笔墨的歌辞而转入了言志抒情的诗化的阶段。苏轼自然是使得词之写作“一洗绮罗芗泽之态”，脱离了歌筵酒席之艳曲的性质，而进入了诗化之高峰的一位重要的作者。只是苏氏的诗化之演进，在当时却并未被一般其他作者所接受，而一直要等到南宋时张孝祥、陆游、辛弃疾、刘克庄、刘过等人的出现，这种“一洗绮罗芗泽之态”“于翦红刻翠之外，屹然别立一宗”的超迈豪健的抒写怀抱志意的作品才开始增多起来。不过值得注意的则是，这一派作品实在又可分为成功与失败两种类型。关于此一类词的递变之迹象，及其成功与失败之因素，我在《论苏轼词》、《论陆游词》及《论辛弃疾词》诸文稿中，也都已曾分别有所论述（均见《唐宋词名家论稿》）。约而言之，则此一派中凡属成功之作大多须在超迈豪健之中仍具一种曲折含蕴之美。因此近人夏敬观评苏词，即曾云：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。”陈廷焯论辛词，亦曾云：“辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。”凡在内容本质及表现手法上都能达到此种虽在超迈豪健中也仍有曲折含蕴之致的，自然是此一派中的成功之作。我在《论苏轼词》中所举的《八声甘州》（有情风万里卷潮来），在《论辛弃疾词》中所举的《水龙吟》（举头西北浮云）及《沁园春》（叠嶂西驰），这些作品自然都可作为此一类成功之词的例证。至于属于失败一类的作品，则大多正由于缺少此一种曲折含蕴之美而伤于粗浅率直。因此谢章铤在其《赌棋山庄词活》中就曾说：“学稼轩要于豪迈中见精致。近人学稼轩只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。”可见词虽在诗化以后，纵使已发展出苏、辛一派超迈豪健之作，而其佳者也仍贵在有一种曲折含蕴之美，这正是词在第二阶段诗化以后而仍然保有的一种属于词之特质的美。其后又有周邦彦之出现，乃开始使用赋笔为词，以铺陈勾勒的思力安排取胜，遂使词进入了发展的第三阶段，而对南宋之词产生了重大的影响。当时的一些重要词人，如史达祖、姜夔、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸作者，可以说无一不在周氏影响的笼罩之下。这一派作品不仅与前二阶段的风格有了极大的不同，而且更对中国诗歌之传统造成了另一种极大的突破。如果说第一阶段的歌辞之词是对诗学传统中言志抒情之内容及伦理教化之观念等意识方面的突破，那么此第三阶段的赋化之词，则可以说主要是对于诗学传统中表达及写作之方式的一种突破。早在《论周邦彦词》一文中，我对于这一种突破也已曾有过相当详细的讨论（见《唐宋词名家论稿》），约而言之，则中国诗歌之传统原是以自然直接的感发之力量为诗歌中之主要质素的。刘勰《文心雕龙·明诗》就曾明白提出说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品·序》也曾明白提出说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”可见无论就创作时情意之引发或创作时表达之方式言，中国传统乃是一向都以具含一种直接的感发力量为主要质素的。其后至唐五代歌辞之词的出现，在内容观念上虽然突破了诗歌之言志抒情与伦理教化之传统，然而在写作方式上则反而正因其仅为歌酒筵席间即兴而为的游戏笔墨，因此遂更有了一种不须刻意而为的自然之致。而也就正因其不须刻意的缘故，遂于无意中反而表露了作者心灵中一种最真诚之本质，而且充满了直接的感发的力量。然而周邦彦所写的以赋笔为之的长调，却突破了这种直接感发的传统，而开拓出了另一种重视以思力来安排勾勒的写作方式，而这也就正是何以有一些习惯于从直接感发的传统来欣赏诗词的读者们，对这一类词一直不大能欣赏的主要缘故。而且这一类赋化的词也正如第二类诗化的词一样，在发展中也形成了成功与失败的两种类型。其失败者大多堆砌隔膜，而且内容空洞，自然绝非佳作。至其成功者则往往可以在思力安排之中蕴涵一种深隐之情意。只要读者能觅得欣赏此一类词的途径，不从直接感发入手，而从思力入手去追寻作者所安排的蹊径，则自然也可以获致其曲蕴于内的一种深思隐意。这可以说是词之发展在进入第三阶段赋化以后而仍然保留的一种属于词之曲折含蕴的特美。我在《论周邦彦词》一文中所举出的《兰陵王》（柳阴直）、《渡江云》（晴岚低楚甸），及在《论吴文英词》和《谈梦窗词之现代观》二文中所举出的《齐天乐》（三千年事）、《八声甘州》（渺空烟）、《宴清都》（绣幄鸳鸯柱），以及在《论王沂孙咏物词》和《碧山词析论》二文中所举出的《天香》（孤峤蟠烟）、《齐天乐》（一襟余恨宫魂断）诸词（请参看《迦陵论词丛稿》及《唐宋词名家论稿》），可以说就都是属于这一派以思力安排为之的赋化之词中的成功之作。而在以上所述及的由歌辞之词变而为诗化之词，再变而为赋化之词的演进中，有一位我们尚未曾述及的重要作者，那就是与以上三类词都有着渊源影响之关系而正处于演变之枢纽的人物——柳永。(点击此处阅读下一页)