“对传统词学的理论反思”，这是我近年来颇感兴趣的一个研读课题。本来这些年来，我已曾对此课题作过多次报告，并发表过一些论文，但讲话之内容既往往不免过于零乱，论文之叙写又往往失之繁复，何况我所谈论和叙写的又大多是我近年来在研读和反思中的一些一己之见。因而在零乱的讲述与繁复的叙写中，或者不免会使听者与读者都产生一些疑问，所以乃决定再写此一篇文稿，来对这一课题再做一次扼要的综合叙述。

　　 我以为，中国的词学乃是从困惑中发展下来的，至于其困惑之情况，则可以分几个阶段来加以说明：第一个阶段是对于由《花间》词发展下来的，以叙写美女与爱情为主的艳歌小令的困惑。这种困惑的由来，主要乃是由于这些小词中所叙写的美女与爱情的内容，与中国传统文学批评中所重视的“诗以言志”及“文以载道”之观念，既全然抵牾不合，因而乃使得一些论词的人，对词之文学价值与意义，完全失去了评量的依据。而在这种困惑中，遂有不少喜欢填写歌咏之词的人，纷纷起而为之作出许多不同性质的辩解之说。关于这种困惑与辩解之言，在宋人笔记中有不少记述。即如魏泰《东轩笔录》就曾载有王安石与友人谈话时，曾提出过“为宰相而作小词，可乎”的困惑之言〔1〕；胡仔《苕溪渔隐丛话》中，则曾载有蒲传正对晏殊的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”二句词之讥讽，谓其为“妇人语”，因而引起了晏殊之子晏几道想要引用白居易诗中指“少年”光阴的“年少”之意，来解说他父亲的指少年郎的“妇人语”的强辩之言〔2〕；再如释惠洪《冷斋夜话》中，也曾载有道人法云秀劝黄山谷不可写艳歌小词，而黄山谷则用“空中语”来作自我解说的强辩之言〔3〕；此外张舜民《画墁录》中还曾载有晏殊与柳永的一段问答，晏殊把自己所写的美女与爱情的歌辞，与柳永所写的美女与爱情的歌辞俨然作出了雅郑高下的区分，说“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐’”〔4〕。以上种种叙述，当然都反映了词学中对早期写美女与爱情的歌咏之词的困惑。

　　 第二阶段之困惑，则是由苏轼的“一洗绮罗芗泽之态”的作品对早期歌咏之词的风格与内容作出了绝大的改革之后而开始的。苏轼不再用歌女之口吻的“妇人之语”来写作歌辞，而是把词之写作也当做了抒怀言志的一种方式。这一类作品，我曾试称之为诗化之词。本来歌咏之词之转向诗化，可以说也原是一种自然之趋势。因为一个作者在习惯于歌咏形式之创作后，当他在生活中遇到了某些使之极为感动的重大事件时，便不知不觉也会用歌咏之形式，写出了自抒怀抱与情感的诗篇。即如《花间集》的歌咏之词中，岂不也早就出现了后蜀鹿虔扆之悼念前蜀败亡的《临江仙》（金锁重门荒苑静）之词作？到了南唐李煜所写的自伤亡国之作，当然更是把词体当做了自我抒写情志的诗篇，所以王国维在《人间词话》中，才会对李煜的词说出了“始变伶工之词为士大夫之词”〔5〕的评语。不过这些早期的诗化之词，原来并未引起人们的丝毫困惑。但自苏轼之词出现后，却在词学中引起了一片争议之声。即如陈师道在其《后山诗话》中就曾说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词。如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”〔6〕胡仔在其《苕溪渔隐丛话·后集》中，也曾引有一段李清照词论中评苏轼词的话，说苏词乃是“句读不葺之诗耳”，而词则“别是一家”。〔7〕于是在苏轼词之向诗宣告靠拢与李清照词之向诗宣告背离之间，词学家们对词体之美学意义与价值之究竟何在，遂又产生了另一层新的困惑和争议。

　　 至于第三阶段的困惑，则私意以为乃是由周邦彦对于词之写作的方式有所改变而引起的。本来中国传统诗歌之写作，一向是以直接自然之感发为写诗之主要动力的，如刘勰在《文心雕龙·明诗》一篇中，就曾明白地提出说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”〔8〕钟嵘在《诗品·序》中，也曾明白地提出说：“观古今胜语，多非补缀，皆由直寻。”〔9〕可见诗歌之创作，无论就创作时情意之引发或创作时表达之方式而言，在传统方面乃是一向都以具含一种直接的感发力量为主要之美感质素的。这即使到以后歌咏之词的出现，虽然在内容观念上突破了诗歌之伦理教化的言志的传统，但在写作方式上，则反而正因其只是歌酒筵席间的游戏笔墨而更有了一种不经意而为之的自然之致。至于苏轼所开拓的诗化之词，当然就更具有传统诗歌中之自然感发的特质。可是周邦彦的词却为词之写作另外开拓出了一种以思力来安排勾勒的写作方式。周邦彦另外也长于写赋，曾经写有著名的《汴都赋》。赋与诗之主要不同，本就在于诗是“感物吟志”，其写作之动力与美感之美质，皆以自然之感发为主；而赋则是“体物写志”〔10〕，其写作之方式乃是以铺排勾勒之思力安排的写作方式为主的。所以我曾经试称周邦彦所开拓出来的这一类词为赋化之词。而这种写作手法，则曾对南宋的姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎诸家喜欢写慢词的作者，产生了极大的影响。〔11〕而后世的词学家对于这一类词的好恶及评价，则产生了很多不同的看法。如清初朱彝尊之论词，极力推尊南宋之姜夔、张炎，却忽视此派之创始者周邦彦。〔12〕其后常州派张惠言之论词则欲以南宋王沂孙诸人赋化之词的比兴寄托的写词之法来解说五代北宋的一些歌咏之词。〔13〕至于清末民初的王国维，则对南宋诸家之以安排勾勒之手法所写的一些慢词，乃全然不能欣赏。凡此种种，当然都反映了第三阶段赋化之词出现后在词学中所引起的一些重要的困惑。

　　 如果我们对以上所述及的这些多方面的困惑一加反思，我们就会发现这些困惑之所以产生的一个最基本的原因，实在是由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思，过于强大的诗学理论妨碍了词学理论之建立。因此要想解开词学中的这些困惑，首先我们就应该先将诗学中的一些传统观念抛开，而对词之美感特质一加探索。说到词之美感特质的形成，我们自不能不追溯到《花间集》对后世之词与词学所造成的深远的影响。早在宋代陈振孙的《直斋书录解题》中，便曾称《花间集》为“近世倚声填词之祖”〔14〕，近人赵尊岳在其《词籍提要》中，在叙及《花间集》时也曾说：“盖论词学者，胥不得不溯其渊源，渊源实惟唐五代，当时词人别集莫可罗致，则论唐五代词者，舍兹莫属。”〔15〕因此我们要想解开中国词学中的多种困惑，自然也不得不从《花间集》之美学特质来寻求解答。

　　 根据欧阳炯为《花间集》所写的序文来看，此一集编选，原来只是“庶使西园英哲用资羽盖之欢，南国婵娟休唱莲舟之引”而编录的一册供歌唱的“诗客曲子词”。〔16〕正因为这些作品是要交给歌女去歌唱的曲子，故其所写之内容乃大多为女性之形象与女性之情思，而其语言遂亦大多为假借妇人之口吻而叙写的女性的言语。可是若就作者而言，则《花间集》所收500首歌辞的18位作者，却并无一个女性。私意以为正是这种微妙的情形，使得《花间集》的作品，为中国早期的词作奠立了一种极为微妙的美学特质。关于这一种美学特质的探索，数年前我在所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中，曾经引用西方女性主义文论作过一些探讨。〔17〕首先就女性形象而言，1960年代中李丝丽·费德勒（Leslie Fieldler）在其《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）一书中，就曾指出男性作者在其文学作品中所叙写的女性形象，对于女性有一种歧视的扭曲〔18〕；其后于1980年代中，玛丽·安·佛格森（Mary Anne Ferguson）在其《文学中之女性形象》（Images of Women in Literature）一书中，则更曾将文学中之女性分别为多种类型，她以为传统的男性作品中之妇女形象，主要不外乎母亲、妻子、爱之偶像与性对象等等固定的形象〔19〕。西方文论中的这些论述，遂引起了我对中国诗歌中之女性形象的一些反思。我以为《诗经》中所叙写的女性，无论其作者为男为女，其所写者大多是具有明确之伦理身份的现实生活中之女性形象，其叙写之方式亦大多以写实之口吻出之，这是一类女性的形象。《楚辞》中所叙写之女性，则大多为非现实之女性，其叙写之方式，乃大多是男性作者以喻托之口吻出之，这是又一类女性的形象。南朝乐府之吴歌西曲中所叙写之女性则大多为恋爱中之女性，其叙写之方式大多为女子之自言，而并非出于男性的诗人文士之手，这是又一类女性的形象。至于宫体诗中所叙写之女性，则大多为男子目光中所见之女性，其叙写之方式乃大都是以刻画形貌的咏物之口吻出之，这是又一类女性之形象。到了唐人的宫怨和闺怨中所叙写之女性，则除少数作品有喻托之性质外，其余大多亦属于在现实中具有明确之伦理身份的女性，其叙写之方式则大多是以男性诗人为女子代言之口吻出之，这是再一类女性之形象。如果以词中所叙写之女性形象，与以上各文类中之不同的女性形象相比较，我们就会发现一种奇妙的现象，那就是词中所写的女性乃似乎是一种介于现实与非现实之间的美色与爱情的化身。因为如我在前文所言，《花间集》所编录的既是为了交付给歌女去演唱的“诗客曲子词”，其作品中所叙写的自应是那些当筵侑酒的歌儿酒女之形象，如此说来则此一类女性自当为现实中之女性。可是这一类女性却又并无家庭伦理之任何身份可以归属，她们只不过是供男子们寻欢取乐之对象而已。而《花间集》中的作品，则正是出于那些寻欢取乐的男性作家之手，因此其写作之重点便自然脱除了伦理之关系，而一意集中于对女性之美色与爱情的叙写。“美”与“爱”则恰好又是最富于普遍之象喻性的两种品质，因此《花间集》中所写的现实中之女性形象，遂具有并暗含了使人可以产生非现实之想的一种潜藏的象喻性。这种微妙的作用，可以说是《花间集》中关于女性形象的叙写所形成的词之美感作用的第一点特质。

再就《花间集》中所叙写的女性情思而言，此一册词集中所收录的，既大多是交付给歌儿酒女们去歌唱的歌辞，故其所叙写者乃大多亦为歌儿酒女之情思。就一般情况而言，诗人文士们对于歌儿酒女之感情，本多为逢场作戏之性质，并没有欲与之相结合的恒久的爱情可言。所以在敦煌曲子中那些真正出于歌儿酒女之口的歌辞，本都是对薄情男子的责怨。如《敦煌曲子词》中的两首《望江南》词（“莫攀我”及“天上月”），其中所写的“恩爱一时间”及“照见负心人”等词句，所表现的就都是一些歌伎酒女们对于那些一度欢爱后便抛人而去的男子们的责怨。〔20〕可是《花间》词的作者却往往正是那些抛人而去的男性的诗人和文士，因此当他们也尝试仿效女子的口吻来写那些歌儿酒女们的情思时，就产生了极值得注意的两种现象：其一是他们大多把那些女性涂抹了一层理想化的色彩，一方面极写其姿容衣饰之美，一方面则极写其对男性情人的相思情意之深，而男子自己的自私和负心，以及由此而引起的女子对男子的责怨，则都略去不提。于是他们在词中所叙写的女性，遂成为一个忠贞而挚情的美与爱的化身，而不再是如敦煌曲中所表现的充满不平和怨意的既供人取乐又遭人抛弃的现实中的风尘女子。这是第一点值得注意之处。其二则在中国诗歌之传统中，当其叙写一个虽被男子所抛弃而对此男子一直怀着忠贞的挚爱，一直在相思期待之中的女子时，也往往会含有一种以男女喻君臣，以弃妇喻逐臣的寄托之意。曹植《七哀诗》中所写的自叹“当何依”的“贱妾”和《杂诗》中所写的自叹“为谁发皓齿”的“佳人”，就是最好的例证。〔21〕因此《花间》词中所写的这些相思怨别的女性的情思，遂在熟悉于诗歌中以女子为喻托之传统的读者之阅读中，往往也竟然有了一种喻托的联想。关于这两种情思的相近之处，我曾引用西方劳伦斯·利普金（Lawrence Lipking）在其所写的《弃妇与诗歌传统》一书中，对于弃妇形象之论述做过一些讨论。〔22〕利氏以为男性诗人都喜欢在作品中使用弃妇的形象，正是因为在一些失意的男性的内心深处原有一种与弃妇相近的情思。〔23〕因此《花间》词中所写的相思怨别之情，遂在诗歌传统的弃妇与逐臣的联想以外，(点击此处阅读下一页)