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张永清:马克思主义文学反映论在新中国的确立与巩固

更新时间:2022-10-04 22:00:22
作者: 张永清  
建立正确的批评,并进一步指明文艺学及其文艺活动的方向和道路。”⑩大纲所说的“新观点、新方法”指的是马克思主义的哲学观与方法论,即由斯大林1938年所阐发的辩证唯物主义与历史唯物主义。举措之二,在高校、文艺界知识分子中开展思想改造运动(1951年9月-1952年9月)。这场运动对于清除旧思想,传播马克思列宁主义、毛泽东思想具有十分重要的导引作用。举措之三,以《文艺报》为平台,以吕荧等为主要批判对象,就《关于高等学校文艺学教学中的偏向问题》进行大讨论(1951年11月-1952年4月)。这次大讨论“批判了教学中的资产阶级思想观点,强调马克思列宁主义思想在教学中的指导地位,强调理论联系革命文艺创作和革命文艺运动的实际的重要性,树立了马克思列宁主义在教学中的指导地位,使文艺学教学产生了结构性的变化。之后,不少教师都努力运用马克思列宁主义的观点来阐明文艺的性质、文艺的起源和发展、文艺的创作和批评等一系列文艺学的基本问题,使文艺学的教学有了很大变化”(11)。不仅如此,大讨论还促使新中国成立前由西方引进或自编的相关文论教材等被停用、禁用,白此之后,西方文论话语在这一时期的文论话语格局中不再占有一席之地。举措之四,对高等院系进行大规模调整(1952年秋-1953年底)。经过此次调整,新中国成立之前的英美教育体制被苏联教育体制取代。如果说教学大纲、思想改造运动、教学大讨论等为文学理论的相关教学与研究划定了必须恪守的范围和边界,具有不可逾越的学科强制性和规约性,那么院系调整等则为其提供了极为牢靠的组织性、机制性保障。

  

   不过,上述四大举措仅为文学反映论的全面确立、基本巩固创造了必要的外在条件,而马克思主义文学反映论观念的传播,还迫切需要一支高素质的专业人才队伍和一批高水平的教科书、论著等内在条件的支撑。但出于各种各样的原因,以群《文学底基础知识》、齐鸣《文艺的基本问题》以及巴人的《文学初步》等,这些在当时影响较大的“本土”著作还远远不能满足现实需要(12)。为解燃眉之急,国内学界对苏联哲学、美学、文学等方面的论著以及教科书的译介、搬用乃至套用就成为了当时的必然之举(13)。在所译介的相关论著中,最具影响力的非季莫菲耶夫的《文学原理》莫属。

  

   值得注意的是,无论从理论资源的选择还是文学观念的接受看,“苏联”与“西方”这两条道路在此期间呈现出一种典型的零和关系,即前者的“此长”与后者的“彼消”,最终结果就是新中国成立前的多元文学观念逐渐被一元文学观念即反映论文学观所取代。换言之,文学观念的苏联化昭示着马克思主义认识论—反映论在新中国的文学理论、文学批评与文学创作中的主导身份得到全面确立,其唯一者的地位得到基本巩固。

  

   再来看“以苏为鉴”阶段(1954-1957)的文学反映论。斯大林去世后,尤其是苏共“二十大”之后,尽管中苏两国在一些问题上发生了争执,产生了一些嫌隙,但整体上仍是友好、和谐的。这一时期国际或国内所发生的一些重大政治、社会事件对文学反映论产生了直接或间接的重要影响。比如,针对专业理论人才严重匮乏这一现状,教育部于1954年聘请苏联专家毕达可夫、柯尔尊等来华讲学,希望通过“文研班”这种组织化形式,以及面对面、规模化、现场化、专业化的授课方式,加快培养马克思主义文艺理论人才的步伐,以期尽快拥有一支研究、讲授马克思主义文学理论知识的专业人才队伍(14)。相比较而言,毕达可夫及其讲义《文艺学引论》产生的影响力更大。可见,对马克思主义文学反映论等理论知识的获取由个人自主转变为集体授受,理论能力的培养、提高由自我选择、个人自觉转变为制度安排、国家导引。这不仅有助于文学反映论的确立与巩固,也有助于马克思主义文学理论人才队伍的总体建设。

  

   无论是译自苏联学者撰写的六种著作,还是国内学者编撰的七种文学理论著作,它们无一例外地把马克思列宁主义的认识论—反映论作为其理论基石,并几乎以相同的话语方式来阐述文学是认识现实、反映现实的特殊形式这一文学观念(15)。比如,毕达可夫写道:“关于存在与意识、基础与上层建筑的马克思列宁主义学说,是解决这个问题的哲学根据。”“在文学里完满地、全面地再现现实的问题,是文艺理论的根本问题之一。列宁的反映论,即有关人类认识的本质和规律的辩证唯物主义的学说,是科学地解答这个问题的根据。这个理论,提供了正确地理解和揭露通过文学或一般艺术认识现实的过程的科学标准。”(16)柯尔尊认为,列宁“创立了‘反映论’,创立了关于艺术的党性的学说,关于在阶级社会的民族文化中都有两种文化的学说,以及关于批判地接受过去的文化遗产的学说”(17)。在毕达可夫等的影响下,钟子翱、李树谦等国内学者也做了大体相同的理论阐释:“任何文学,都是反映一定历史时期的社会生活,表达作者的思想感情的。”(18)“马克思列宁主义的认识论—反映论,从意识和存在的关系上,对于这个问题给予了彻底的、科学的解决。”(19)

  

   此外,在意识形态与上层建筑的关系等问题的理解与把握上,国内学者的论著同样深受当时苏联学者相关论争及其观点的影响:他们完全认同文学是一种特殊的社会意识形态这一论断,但在文学是否必然属于上层建筑这一问题上存在一定争论。比如,冉欲达等认为文学既是意识形态也是上层建筑;刘衍文、蒋孔阳等则认为文学是意识形态但未必是上层建筑,坚持认为有的文学属于上层建筑,有的文学则不属于上层建筑,文学因而只具有上层建筑性(20)。

  

   尽管苏联化是这一阶段文学反映论的主色调,但其中国化色彩有所增强。并非所有学者皆亦步亦趋,乃至机械照搬、简单套用苏联文论模式,部分学者在借鉴中有选择,在接受中有创新,在对主要问题的阐释过程中体现出一定的理论自觉性。这主要体现在以下四个方面。其一,对文学反映论哲学根基的阐释重点有所不同。如果说毕达可夫的《文艺学引论》侧重于辩证唯物主义之维,那么刘衍文的《文学概论》等则侧重于历史唯物主义之维。其二,以朱光潜、黄药眠、蒋孔阳等为代表的少数学者在对文学反映论的论述过程中避免了多数学者存在的片面、机械、教条等倾向,持论相对公允(21)。其三,绝大多数学者较为自觉地把毛泽东有关哲学、文学方面的重要论述以及中国的文学作品等融入相关问题的论析,林焕平、刘衍文等在这方面有一定的代表性(22)。其四,在“双百方针”的精神激励下,刘衍文、李树谦、蒋孔阳等比较重视对艺术力量、美学力量、美感形式在文学认识现实、反映生活中的作用和功能(23)。

  

   毛泽东在《论十大关系》(1956)一文中论述“中国和外国的关系”时,明确反对学习苏联过程中盲目跟从、机械照搬等教条主义倾向,提倡要有分析、有批判地学习、借鉴(24)。但因时代氛围和社会环境等诸多因素所限,有关文学反映论的多数论著还是不可避免地受到了教条主义的显著影响,周扬对此问题有过明确论断:“我们现在见到的苏联的教科书、一般的文艺理论书,资料丰富,但逻辑结构不太好,有的问题还没有讲清楚,又跳到另一个问题上去了。他们知识掌握得比我们多,但做学问的方法有缺点,条条罗列,条条之间没有联系,一般地讲就是教条主义。”(25)在一些学者看来,苏联文论模式的教条主义缺陷在当时国内的相关论著中不仅未被有效克服,在某些情况下反而被扩大了(26)。

  

   尤为可贵的是,朱光潜等极少数学者在这一阶段就独具慧眼地主张以“加法”的形式,即在坚持辩证唯物主义与历史唯物主义的前提下,不再以认识论—反映论这一“单纯”之眼来理解与把握美学、文学问题:“马克思主义创始人是经常从生产观点看文艺的……从生产观点去看文艺和单从反映论去看文艺,究竟有什么不同呢?单从反映论去看文艺,文艺只是一种认识过程,而从生产观点去看文艺,文艺同时又是一种实践的过程。辩证唯物主义是要把这两个过程统一起来的……因为依照马克思主义把文艺作为生产实践来看,美学就不能只是一种认识论了,就要包括艺术创造过程的研究了。”(27)朱光潜认为,不能把辩证唯物主义与历史唯物主义简单等同于马克思主义的认识论—反映论,同样地,不能把辩证唯物主义与历史唯物主义这一理论图谱中的文艺活动简单等同于认识活动,它还可以被理解为一种生产活动、一种实践活动。这就要求研究者不仅要从认识论、反映论观点,而且也要从生产论、实践论观点来全面把握文艺问题。从这个意义上讲,如果说美学、文学、艺术领域中的认识论、反映论是50年代的“时代强音”,那么其中的生产论、实践论则是“空谷足音”(28)。

  

   三、文学反映论的牢固确立、根本巩固

  

   如果说前期的“全面确立”意指确立的广度,那么后期的“牢固确立”则意味着确立的深度;如果说前期的“基本巩固”意味着巩固依然有开掘与深化的空间,那么后期的“根本巩固”则意味着它已获得了无可撼动的“至尊”地位。文学反映论在后期所面临的社会语境更为复杂,但在知识化方面却简单明了。为了更清晰地勾勒其中的变化,本文把后期进一步细分为激情跃进、调整提高、停滞不前三个阶段。

  

   1958-1960年是激情跃进阶段。“大跃进”“人民公社化”运动不仅是“赶英超美”的经济大跃进,也是激情四溢的学术大跃进,正如周扬所说:

  

   一九五八年全国所卷起的一阵浮夸风、共产风和在知识界进行的所谓“拔白旗”的运动,也涉及了文艺界,使“左”的倾向又一度抬头。我们在开展思想斗争的时候,对一些文艺问题的解释和处理,存在着简单化、庸俗化的毛病,以致助长了理论上和创作上的公式化、概念化的倾向,产生了粗暴批评,损害了艺术民主。这个教训是极为深刻的,我们应该引以为训。(29)

  

   受1958年“长波电台”“联合舰队”等事件的影响,中苏关系出现了明显裂痕,苏联方面于1960年撤走援华专家的决定则使得双方关系陷入了恶化状态。为了应对与苏联在政治和意识形态等方面业已存在的巨大分歧与矛盾,我国随即在经济、文艺等各个领域采取了一系列措施,其中包括弱化之前大力倡导的苏联化,强调坚定不移地走独立自主、自力更生的发展道路。毛泽东于1958年提出了“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作方法(简称“两结合”),孟繁华对此作了如下解读:“无论‘两结合’创作方法背后隐含了多么复杂的政治语义,有一点是相当清楚的,这就是它作为政治策略的一部分,虽然‘前无先例,后无成果’,却承担或完成了同苏联意识形态分歧后的表意形式,以它作为分界线,标示了中国与苏联文艺理论的疏离关系。它既谕示了中国重建独立文化身份的决心,也在权宜之计中暴露了理论积累的不充分,它所有的资源从来也没有离开过政治文化一步。”(30)中国人民大学文艺理论研究班(简称“人大文研班”)于1959年创办,其绝大多数学员后来成长为马克思主义文艺理论队伍的骨干人才、学科领军者(31)。又如,1960年的第三次文代会正式把毛泽东的“两结合”确立为新中国社会主义文艺创作的最高准则,以取代第二次文代会所确立的、作为最高创作原则和批评准则的苏联社会主义现实主义。

  

在教育大革命、学术大跃进的时代激情驱策下,一批有关文学反映论的著作应运而生(32)。与前一阶段相比,这些论著的哲学根基无一例外地坚持马克思列宁主义的辩证唯物主义认识论—反映论,最显著的变化莫过于阐释重心存在着十分明显的位移,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:文艺研究, 2021年第9期
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