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陈奇佳 罗璇:Episches Theater的汉译名问题

更新时间:2022-06-22 23:53:35
作者: 陈奇佳   罗璇  
对它们的规律则从美学的两个不同分支加以阐释。(27)

  

   此处布莱希特直接将Episches Theater指向亚里士多德在《诗学》中对悲剧与史诗两种文体的划分,并进一步以荷马史诗作为例证加以说明。若是译作“叙事剧”或是“叙述体戏剧”,则脱离了上下文的语境,矛盾感也不知从何而来了。

  

   紧接着,布莱希特又谈到:

  

   这儿不必探讨怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出,由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来,也就够了。(28)

  

   可见,布莱希特对如何区别使用“史诗”与“叙述”的概念有着明晰的决断。

  

   西方文化界一般也承认Episches Theater与史诗文体的直接关系。这一点我们可以从德、英、法、日诸国较有影响力的辞典关于Episches Theater的释义中一窥端倪。毕竟,辞典能够代表知识界最通行、一般来说也是较为准确的看法。

  

   在现代德语中,episch指的是:“叙事文本,也就是1.叙事文学总体或是2.仅指历史文体史诗(极少数情况也指长篇小说)的性质;从中派生出3.一种与古典史诗相似的风格。根据传统文体理论,第1种用法是抒情、戏剧之外的第三种文体,它与二者的区别在于存在一个居中的叙述者。第2种用法涉及历史文体史诗,有时还会包括作为‘现代市民史诗’的长篇小说(G·W·F·黑格尔)。借助于第3种文体风格上的用法,其他与史诗不同的叙事类型也能被称作episch(如涉及较长的中篇小说我们会谈到‘史诗的广度’),不属于叙事文学的文本(episches Theater)也是这样。”(29)可见,虽然episch一词兼具“叙事的”“史诗的”两种词义,但Episches Theater的指向是明确的,即与历史文体史诗在文体风格上的相似。

  

   在英文中,Episches Theater被译作Epic Theatre(而不是narrative theatre之类):“原为德语词,与‘戏剧性’戏剧相对而言……它当前的使用,源于在柏林的新实用主义阶段,特别是E·皮斯卡托尔(Erwin Piscator)和B·布莱希特(Bertolt Brecht)的功劳。以A·帕凯(Alfons Paquet)创作的副题为‘史诗’的‘戏剧性小说’《旗帜》(1924年)为开端……1926年布莱希特在前来与皮斯卡托尔合作之前,采纳了这个概念。在他写的《〈桃花心木〉札记》(1930年)中进行总结,并且使它成为他20年来的思想的基本原理……他在20世纪50年代判断说‘史诗’是个太庄重的概念,他只用辩证戏剧这听起来更加马克思主义的词来替换它,实际意义是指变化着的社会史诗剧。”(30)如果这种说法可靠,那么布莱希特显然是在“史诗”这个概念层面上使用episch一词的,“叙述”或“叙述体”云云都不会涉及“太庄重”的问题。

  

   在法语中,Episches Theater被译作Thétre épique:“溯源于西方史诗……悲剧模板在易卜生、契科夫或者斯特林堡处,以及在自然主义和表现主义处变得让人感到捉摸不定;它在皮斯卡托尔(政治杂志)、布鲁克纳(蒙太奇)、奥尼尔(内心独白)或者怀尔德(时间游戏)处找到了一种类史诗的解决方式。布莱希特,深入戏剧的史诗化理论,在他反对亚里士多德的笔战中,他呈现的并非是一位激进的革新者的形态。布莱希特更加倾向于号召另外一种传统(那种中国戏剧或者集市戏剧,莎士比亚式的编年剧又或者是大众化的喜剧),并且通过二十年代先锋前卫的经验来呈现。在他的眼中,戏剧结构的演变首先经历的是一种演出的功能重构:陌生化的效果,按照他所设想的不可分离的史诗,让观众苏醒并带有批评性地观看,以及它的社会介入功能。”(31)在这里,Episches Theater作为一种解决悲剧模板问题的新方式,汲取的恰恰是在《诗学》中与悲剧岔开路径的史诗的养分。

  

   再来看日本文化界对Episches Theater的理解。小学馆的电子版大辞泉与三省堂《大辞林》对该词的释义基本相同:

  

   (德语)Episches Theater为布莱希特所主张并加以实践的戏剧理论。与一直以来以调动观众的感性为诉求的戏剧相对,该理论主张以保持距离为基础,让观众能够获得批判的观察和认知。也被称为“叙事诗戏剧”。(32)

  

   而株式会社平凡社《世界大百科事典》(第2版)却指出:

  

   通常翻译作“叙事戏剧”。不过也有被翻译作“叙事诗戏剧”的情况,虽然从字面上来看这种译法并无不可,但“叙事诗”一词带有浓烈的古典文学色彩,考虑到下述戏剧理念的本意,很难说“叙事诗戏剧”这一译法是合适的。Episches Theater一词诞生于1920年代,它的诞生是为了解决一直以来以移情为基础的“戏剧的”戏剧难以承载政治主题的问题。布莱希特受到E.皮斯卡托对叙事要素的关注的启发,有意识地将自己的戏剧特征加以提炼,从而提出这一理念。

  

   另外,在1920年代中,布莱希特宣告纯粹的艺术诗已死,主张对于社会改革有实际效用的“实用诗(Gebrauchspoesie)”更为重要。此后,继承了海涅等人的诗歌风格的政治诗开始繁荣。由于中途受到纳粹体制的蹂躏和迫害,战后这类诗歌更加顽强地生长起来。戏剧在从自然主义向表现主义演变的过程中,以舞台来表现社会现实的尝试不断涌现,在这样的基础上,布莱希特提出了“叙事戏剧”(Episches Theater)。这一类戏剧并不将观众带入虚幻的世界中,而是向观众提供思考的素材,以激起他们的发现与认知。叙事戏剧成为此后德国戏剧的中流砥柱。(33)

  

   看起来日本学界的意见也很不统一。有强调(如平凡社)Episches Theater叙事性特征的,也有赞同(如小学馆)“叙事诗戏剧”即类似汉译“史诗剧”的说法的。根据我们之前的讨论,很难说日本学者赞同“叙事戏剧”这一译名的见解就是特别明睿的,他们强调了Episches Theater与传统戏剧形式的对立,但没有顾及两者之间的承继关系。

  

   西方世界的作家、研究者们又是怎样运用Episches Theater这一概念的呢?这方面的大家甚多,此处仅引列斐伏尔(Henri Lefebvre)的一段论说:

  

   布莱希特(Brecht)这位伟大的戏剧家最近去世了,他试图用变革性的方式——史诗剧,更新现实主义。

  

   这个方式已经引起了不止一个误解。在一个具有人道主义文化传统的国家里,从字面上看“史诗剧”,很容易让人联想到一场威武的、惊心动魄的和宏大的行动:为了他们的王朝,或者为了他们的爱人,在那里争夺皇冠。

  

   实际上,布莱希特所指的“史诗剧”是一种戏剧,这场戏剧,刻意通过靠近日常生活,来表达行动(和诗歌)。当布莱希特试图解释“史诗”这个词的意义时,他以交通事故为例,目击者们讨论发生了什么,对这个交通事故提出一些带有偏见的看法,每个目击者都在做出一种判断(有自己的立场,决定站在哪一边),努力让听众与他分享他的判断。“史诗剧要在街头巷尾建立起它的模式来。”(34)

  

   在这段话中,列斐伏尔从多个侧面界定了Episches Theater的核心美学内涵。这其中,能够清楚地看到列氏是从“史诗”的角度而非单单从“叙事”或“叙述”的涵义上来理解episch的意谓。不然,为何一谈到Episches Theater,就让人“联想到一场威武的、惊心动魄的和宏大的行动:为了他们的王朝,或者为了他们的爱人,在那里争夺皇冠”呢?在大众流行的思想观念中,这正是史诗文体所自然承担的功能。而像“刻意通过靠近日常生活,来表达行动(和诗歌)”“史诗剧要在街头巷尾建立起它的模式来”云云也明显是针对史诗文体的正统性的反讽运用。如果Episches Theater仅仅意谓“叙事剧”“叙事诗体戏剧”又或是“叙述体戏剧”的内涵,那它承担“街头巷尾”的展演工作就是题中应有之义,列斐伏尔就不必受布莱希特的启发才如梦初醒一般地加以申说、感叹了。

  

   在列斐伏尔的评论中,只有“以交通事故为例,目击者们讨论发生了什么,对这个交通事故提出一些带有偏见的看法,每个目击者都在做出一种判断(有自己的立场,决定站在哪一边),努力让听众与他分享他的判断”一段,似乎有强调“叙述体”的意味。但这种视野的多元复杂、偏颇、含混性,不也是正统史诗叙事风格的题中应有之义吗?这些特征在荷马史诗、《浮士德》中都已表露无遗。

  

   当然,也有重点强调Episches Theater叙事性特征的。继布莱希特之后,Episches Theater最具创造性才能的继承者之一迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)在其《戏剧问题》(1954年)中指出:“叙事、描述被加入到戏剧中来。因此人们将这种戏剧形式称作episches Theater。”(35)显然,迪伦马特将Episches Theater视为叙事与戏剧这两种文体的结合。但也要看到,迪伦马特所理解的Episches Theater的意涵已部分偏离了布莱希特的价值旨趣。如迪伦马特认为叙事并非Episches Theater独有的元素,它早已存在于戏剧中:“如果大家仔细看一看,莎士比亚的戏(尤指其历史剧——引者按),或者诸如《葛兹》这样的戏,在某种意义上也是Episches Theater,只是采取了另一种隐晦的方式……如果我们观察一下总体情节的结构,那么就时间的处理而言,它看起来是近似episch的方式。”(36)“戏剧中一直存在叙述,人们无需一提到叙述就想到Episches Theater”。(37)与其说迪伦马特讨论的是Episches Theater中的叙事元素,毋宁说其关注的是戏剧中的叙事问题。

  

   而从迪伦马特自身的创作实践来看,他显然不会认为仅仅是叙事或是叙述就足以指代Episches Theater的全部美学特征。事实上,迪伦马特亦尤为偏爱历史元素,这在《〈圣经〉如是说》《罗慕路斯大帝》《天使来到巴比伦》《密西西比先生》等一系列作品中已表露无遗。无独有偶,这一特点在彼得·魏斯(Peter Weiss)、海纳·基普哈特(Heiner Giphart)、马·弗里施(Max Frisch)、约翰·阿登(John Arden)、彼得·谢弗(Peter Shaffer)等一系列Episches Theater名家的创作中,均有所体现。

  

就笔者个人所见,西方的作家、研究者们在述及Episches Theater时,大体都强调其融汇了我们所谓“史诗”文体的风格(这种融汇有时以一种逆向文体操作即反讽的方式来展开(38))。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《河北师范大学学报:哲学社会科学版》 2021年第6期
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