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孟繁华:声音的中国——当代歌词入史和经典化问题

更新时间:2022-06-05 00:01:38
作者: 孟繁华  

  

   内容提要:现代诗歌是一个现代建构起来的文学形式,它与古代诗词几乎完全失去了关系,古代诗词一直与“歌”有关,从诗经到宋词、元曲。但是,现代歌词一直被排斥在文学史之外,一方面与歌词的经典化程度没有完成有关,一方面也与精英知识界对歌词的“排斥”心理有关。歌曲(当然包括歌词),像炎热夏季的阵阵微风,让人分外惬意,但却没有人在意。四十多年来,歌词创作情况发生了极大的变化,而且经典化程度日益提高,同时,歌词与时代和日常生活的关系在某种程度上超过了诗歌。如果是这样,优秀的歌词创作就有理由进入当代文学史。

   关键词:歌词入史 文学史观 邓丽君 崔健 经典化

  

   这篇文章我想讨论两个问题:一是当代歌词是否应该进入文学史,作为一种文学形式现在还没有被写进文学史是为什么;二是改革开放四十年来,歌曲建构了怎样的时代想象,歌曲和我们日常生活是一种怎样的关系。这两个问题都不深奥,任何人都可以有自己的理由作出回答。但是,越是看似常识的问题,可能越容易被我们轻视,越容易回答得似是而非。思考这个“精英阶层”不屑的问题,恰恰是缘于“精英阶层”的一次“微信狂欢”。2020年11月某一天,在当代文学研究一个群里,郜元宝教授转发了歌手王琪创作的《可可托海的牧羊人》的音乐视频。然后群里很多人一遍遍地转发。那一夜,是当代文学界的大众文化的狂欢节。我还没有见过这个从事“高端”文学研究的学术群体,对一首典型的大众文化歌曲如此的倾心甚至膜拜。大牌教授们说了许多“深受感动”的话并且持续了很久。2021年8月19日,洪子诚老师突然给我发了一个音乐视频罗大佑的《明天会更好》,并留言“一起回到明天”。蔡琴、苏芮、齐秦、费玉清等明星歌手把我带进了久违的1980年代,眼里突然满含泪水,内心的感动难以言表。

   洪老师对音乐的鉴赏力一直被我膜拜,他为周志文先生的《冬夜繁星——古典音乐与唱片札记》写的序言,以及《亲近音乐的方式:读吕正惠的〈CD流浪记〉》和随笔《与音乐相遇》,显示了他深厚的音乐修养和古典的音乐趣味。但他对大众音乐如《明天会更好》同样没有排斥。当然,这与时代的变化有一定的关系。这样的场景当然不是第一次。记得1980年代,当金庸的小说风靡文化市场时,现代派文学在严肃文学界也大行其道。那些白天大谈现代派文学的批评家们,“腋下”也经常夹着金庸的小说。这个场景不是讽刺,我愿意将其理解为对时代文化和个人趣味的不同表达。三十多之后,学界的精英们放下了身段,敢于面对也坦然承认大众文化的魅力。这是一个巨大的历史进步。

   一、歌词与文学史的关系

   四十年来的文化时间里,率先承认歌文学性的,是谢冕先生。1996年北京大学出版社出版的,由他和钱理群编的《百年中国文学经典》第七卷1980年代诗歌卷里,第一次将崔健的《一无所有》作为经典选入。这来自于谢冕先生的判断力,就像1980年,他率先支持了“朦胧诗”一样,体现了他作为一个文学史家和文学批评家的眼光。这个选择在当时引起了反响;陈思和在1999年复旦大学出版社出版的《中国当代文学史教程》中,曾专辟一节讨论《一无所有》,肯定其“在艺术上达到了堪称独步的绝佳境界”。即便如此,我们仍然不能认为歌词已经写进了中国当代文学史。无论是谢冕先生还是陈思和先生,他们选择崔健的《一无所有》或辟专节讨论,都可以看作是一个“个别事件”,并不具有普遍性。因此,歌词作为一种文学类型,仍然没有进入中国当代文学史的讲述范畴。

   关于当代歌词是否应该进入文学史,一直在讨论。但这些讨论始终以微弱的声音处在学术的边缘,并没有真正引起当代文学史家的重视。参与讨论的既有文学专业的学者,也有音乐界业内人士或词作家,比如乔羽等。但是,如果文学史家不介入讨论,或者歌词创作一直不在当代文学史家的视野里,讨论的规模无论大小作用都不大。这也可以看作是“文学史权力”之一种。一个典型的事例,是中山大学博士研究生傅宗洪2010年完成的博士毕业论文《现代歌词与大众诗学的现代重构》。傅宗洪希望他的论文能够加入洪子诚老师主编的“新诗研究丛书”。我将书稿推荐给了洪子诚老师。洪老师看完书稿之后,写了长长的意见。洪老师信中提出了一些问题,比如,对现代诗,确实存在忽略歌词研究的现象。出现这个现象的原因,部分原因可能来自“歌词”与“现代诗”(新诗)之间的暧昧关系。1950年代以来,文学、诗歌刊物也常有开辟“歌词”的栏目,但是它的地位、性质,并未获得共识的认定。究竟是新诗(现代诗)中的一种“体式”(类型),还是只供作曲家谱曲用的文字底本?它对新诗是否存在或应该发挥积极影响,过去也很少讨论;“歌词”是否具有独立的“类型”意义,或者说在什么样的情况下它能成为“抒情文学种族”中“重要抒情话语类型”(论文提出的论断),这不是一个不证自明的,而是需要讨论的问题;精英、知识分子立场,孤芳自赏需要反省,警惕,但“大众”“庸常生活”“民间”也是鱼龙混杂,不必迷信(“大众”“民间”概念的复杂性,1990年代后期以来已经有深入研究);“启蒙”需要反思,却不一定就“过时”;“五四”有需要走出的“阴影”,但其“文化光辉”仍值得记取,尤其在中国社会整体精神滑坡的今天。1这封近三千字的信,一方面反映了洪老师对学术工作的认真负责。作为主编,他逐字逐句地阅读了这部博士论文的全文,坦率地提出了他的看法;一方面,讨论的具体对象虽然是一篇博士论文,但也充分地表达了洪老师对歌词与新诗关系的基本看法。或者说,洪老师虽然没有专门讨论过歌词与新诗的关系,但这个关系一直在洪老师的视野之中。在我有限的阅读范围之内,甚至可以说,关于歌词与新诗关系的讨论,就学术性而言,还没有达到洪老师这封信的深度。当然,这也并不意味着洪老师的这些看法就是唯一尺度,洪老师自己也不会这样认为。

   但事情的全部复杂性可能还不止洪老师提出的一些问题。如果以文学史的眼光讨论问题,可能还要复杂得多。比如诗经、乐府诗、宋词等,原本都是歌词,都是可以谱曲歌唱的。由于古代记谱方式的局限,使这些谱曲难以流传,今人很难还原而只有“歌词”流传下来。比如《诗经》,风是十五个诸侯国的民间歌曲;雅是宫廷里的正统音乐,天子赐酒宴饮前唱的;颂是祭祀时演唱的。比如乐府诗,汉代有专门管理乐舞演唱教习的机构,称乐府。乐府初设于秦,是当时少府下辖专门管理乐舞演唱教习的机构。公元前112年,正式成立于西汉汉武帝时期。乐府的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐,以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌,后世就叫“乐府诗”,或简称“乐府”。比如宋词,宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌,是宋代文学的最高成就。宋词有长有短,就是为了更便于歌唱。因是配合音乐的歌词,故又称曲子词、长短句等。所谓“词牌”“曲牌”,显然都与音乐有关系。元曲原本是民间流传的“街市小令”或“村坊小调”等等。这些无论雅俗的词曲,都是可以演唱的,经过历史化和经典化之后,这些曾经的“歌词”无一遗漏地走进了文学史,并且成为文学经典,成为我们引以为傲的文学遗产。

   进入现代后,经过文学革命,现代诗崛起,“新文学”几经博弈成为主流。现代诗得风气之先,虽争议不断“诉讼”不断,但“千磨万击还坚韧,任尔东西南北风”,新诗的正统地位日益巩固难以撼动。现代文学史普遍认为,新诗最早产生较大影响的,是周作人的《小河》。《小河》写于1919年1月,发表于《新青年》第6卷第2号。《小河》一问世,即以与众不同的风格引起关注。胡适在《谈新诗》中评价此诗“是新诗中的第一首杰作,但是那样细密的观察,那样曲折的理想,决不是那旧式的诗体词调所能表达得出的”。但是,在《小河》发表的前五年,或者说在新诗诞生之前的1914年,李叔同已经创作了被称为“学堂乐歌”的《送别》,并在中、小学传唱。普遍的看法是,现代歌曲发生于“学堂乐歌”。20世纪初期中国各地新式学校中音乐课程中大量传唱着一些中文原创歌曲,这些歌曲以简谱记谱,而曲调多来自日本以及欧美。学堂乐歌的代表人物有沈心工、李叔同等启蒙音乐家,代表作有《送别》《春游》等。学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化,是中国最早的校园歌曲,对于推动中国走向现代社会,起到了积极的促进作用。

   但是,百年新诗史从学堂乐歌开始,就被拒绝了歌唱文化入“诗史”。谢冕先生的《中国新诗史略》没有讨论学堂乐歌于新诗的关系;洪子诚、刘登翰先生的《中国当代新诗史》也没有关于当代歌词的章节。这个现象背后隐含着两个未被言说的原因。第一,“新诗”是一个绝对的“现代”的产物,新诗是完全中断历史“另起炉灶”的行为。胡适“文学改良刍议”的“八事”,基本是与诗歌有关的。“八事”对于拒绝传统的决绝一览无余。虽然后来有对传统文学的“旧事重提”,但狂飙突进的新诗已无可阻挡,任何人插上一脚都会被认为是历史前进的“绊脚石”。新诗经过百年的建构,确实已经独立门户而且森严壁垒。从某种意义上说,经过现代的建构或组装,新诗和旧体诗词已经断然有别焕然一新。尽管后来谢冕先生在《中国新诗史略》中说,“在中国传统诗学中,诗和歌本为一体,旧时的诗(词、曲)均可吟唱,于是方有流行至今的‘诗歌’一词”。“诗歌的力量在于始发乎情,又以抒情的方式出之。长言也好,磋叹也好,舞蹈也好,这些表现,一言蔽之,关涉诗的音乐性。中国古诗词是讲究声律的,这是先人有感于诗与歌密不可分的特性,倾数代之功的追求。”2但是,现代诗完全离开了这一传统,并且成为“新诗”新的一部分。第二,是“文学史结构”的规约。“文学史”也是现代、甚至当代的产物。王瑶先生的中国现代文学史《中国新文学史稿》,洪子诚先生的《中国当代文学史》,基本结构都是“四分法”:诗歌、小说、戏剧、散文。都没有现代或当代的歌词入史。这种结构也导致了一种文学史观念的形成和流行。但是,他们都没有解释歌词为什么不能进入文学史的叙述。略有不同的,是谢冕先生的《中国新诗史略》,他讲述了这一件事情——

   一个民族已经起来。他们最终甩掉了战争的阴影,迎来了一个崭新的黎明。诗人们用自己的声音赞美了民族的新生,也用自己的声音埋葬了一个旧时代。那曾经是多么悲壮的一页诗史。公刘在为诗集《黎明的呼唤》写的序中,描绘了当日中国这一幅动人的画面:“四十年代后半叶是灾难深重的岁月,半个中国在水深火热中呻吟、挣扎;革命的早行者们不时在这里和那里发出一声两声怒吼,但都很快就或者被扼杀了或者被掩堵了。而另外的半个中国却正以自己的鲜血燃烧起一片辉煌的烈焰。辉煌的这一半理所当然地感染着和吸附着污黑的那一半。”公刘深情地回忆起他当年十分喜爱的一支歌曲。

   当黑暗将要退却

   而黎明已在遥远的天边

   唱起红色的凯歌

   ——我们为什么不歌唱!

   当链镣还锁住

   我们的手足,鲜血在淋流;

   而自由已在窗外向我们招手

   ——我们为什么不歌唱!3

公刘喜欢的这支歌曲,就是诗人力扬创作的诗歌《我们为什么不歌唱》。但是,谢冕先生也不是将其作为歌词写进《中国新诗史略》,而是为了讨论另一个问题顺便提到的。如果说歌词,特别是当代歌词,在发展过程中也逐渐构建了自己的特性——也就是即时性、通俗性或大众化——这一点与诗歌的发展确实南辕北辙背道而驰,已经失去了通约关系的话,那么,洪子诚先生在《中国当代文学史》中,为什么还要单辟一章专门讨论当代的“通俗小说”,并且将其称为“被压抑的小说”。如果这个判断没有问题的话,我们是不是也可以说当代歌词也是“被压抑的诗歌”。这当然只是一个比喻,事实上洪老师讨论“被压抑的小说”,情况与歌词的“被压抑”还是有很大的不同。下面我想讨论的,是歌词可以入史的另一个问题。(点击此处阅读下一页)


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