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孟繁华:声音的中国——当代歌词入史和经典化问题

更新时间:2022-06-05 00:01:38
作者: 孟繁华  
从题材说并无惊人之处。但是,“我愿意陪你/翻过雪山穿越戈壁/可你不辞而别/还断绝了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他们说你嫁到了伊犁/是不是因为那里/有美丽的那拉提/还是那里的杏花才能酿出你要的甜蜜”,既表达了思念者爱之深切,也隐约表达了他的失望或担忧,美丽的那拉提和伊犁的杏花是隐喻,是另有所指。歌词对恋人爱恋之深,思念之切,表达得淋漓尽致。因此是一首很好的爱情诗。

   网上说,一首发行于2020年6月的歌,却突然于2021年冬天走红,这即是柳爽创作的《漠河舞厅》。抖音数据显示,截至2021年11月7日,这首歌的播放量超过23亿。相当于平均每个中国人差不多播放过两次。此外,还产生了27.3万个相关视频。无论坊间还是知识界,不仅议论而且传唱。漠河,是一个遥远的所在,是与极光、寒冷、冰天雪地有关的地方。遥远和奇特的地域,就是诗意的另一种说法,这些条件漠河都具备;漠河再加上舞厅,无疑具有了年代感,舞厅不是迪厅,骚动的是灵魂,起舞的一定与优雅有关——

   如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶/尘封入海吧/我从没有见过极光出现的村落/也没有见过有人 在深夜放烟火/晚星就像你的眼睛杀人又放火/你什么都没有说 野风惊扰我/三千里,偶然见过你/花园里,有裙翩舞起/灯光底,抖落了晨曦/在1980的漠河舞厅

   如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶/我怕我的眼泪我的白发像羞耻的笑话/我从没有见过极光出现的村落/也没有见过有人 在深夜放烟火/晚星就像你的眼睛杀人又放火/你什么都不必说 野风惊扰我

   可是你 惹怒了神明/让你去 还那么年轻/都怪你 远山冷冰冰/在一个人的漠河舞厅/如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶/我怕我的眼泪我的白发像羞耻的笑话/如果有一天/我的信念忽然倒塌/城市的花园没有花/广播里的声音嘶哑/如果真有这天的话/你会不会奔向我啊/尘封入海吧

   《漠河舞厅》的流传,在大众文化序列里,自然也走了相同的套路,比如歌曲背后的故事,故事肯定是极端感人的,那没齿不忘的爱情,是走遍天下的通行证。这当然是另外一回事。仅就歌词而言,“如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶”,这是对想象的一种描摹,是对突如其来或不期而遇的再次遭逢的渴望和想象中的惊异。其文学性,在当下纯粹诗歌创作中也难得一见。

   据说刘钧创作的《听闻远方有你》,是2021年最流行的歌曲。

   听闻远方有你/动身跋涉千里/追逐沿途的风景/还带着你的呼吸/真的难以忘记/关于你的消息/陪你走过南北东西/相随永无别离/可不可以爱你/我从来不曾歇息/像风走了万里/不问归期/我吹过你吹过的风/这算不算相拥/我走过你走过的路/这算不算相逢/我还是那么喜欢你/想与你到白头/我还是一样喜欢你/只为你的温柔

   歌词中的“我吹过你吹过的风/这算不算相拥/我走过你走过的路/这算不算相逢”,就像诗歌的“诗眼”一样,照亮了全诗,使其超越了一般的爱情歌曲而走向了灵魂的层面,具有了诗的特质。

   从1994年《同桌的你》开始,怀旧风潮一直是歌曲创造的主要的潮流。宋冬野的《安和桥》,王琪的《可可托海的牧羊人》,柳爽的《漠河舞厅》,刘钧的《听闻远方有你》,以及朴树的《白桦林》,李剑的《贝加尔湖畔》,王海涛的《这世界那么多人》等,无论是校园歌曲还是民谣,基本是来自民间的创作。而且也大多是从不同角度的感伤怀旧。应该说,这些歌词较大程度地切近当下普遍存在的情感和情绪,特别是青年的情感和情绪。在这一点上,歌词应该比诗歌更贴近这个时代。另一方面,歌曲创造一直向着更有诗意的境地努力或接近。许多古代著名诗词,还被当代作曲家谱曲演唱,比如李煜的《相见欢·无言独上西楼》(《独上西楼》),苏轼的《水调歌头·明月几时有》(《但愿人长久》),李煜的《虞美人·春花秋月何时了》(《几多愁》),范仲淹的《苏幕遮·碧云天》(《芳草无情》),秦观的《桃源忆故人·玉楼深锁多情种》(《清夜悠悠》),聂胜琼的《鹧鸪天·玉惨花愁出凤城》(《有谁知我此时情》),李煜的《乌夜啼·林花谢了春红》(《胭脂泪》),欧阳修的《玉楼春·别后不知君远近》(《万叶千声》),朱淑贞的《生查子·去年元夜时》(《人约黄昏后》),柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》(《相看泪眼》),辛弃疾的《丑奴儿·少年不识愁滋味》(《欲说还休》),李之仪的《卜算子·我住长江头》(《思君》)等等,而且被称为“古曲新唱”。因此,我们也可以试着向另一个方向考虑问题,歌词创作未必是越浅白越好。“古曲新唱”的这些长短句,未必浅白,也未必一听就懂,但作曲家们依然兴致盎然地谱曲,歌唱家们也兴致盎然地演唱,甚至也受到了热情欢迎。这种情况可能会从另一个方面给歌词创作以巨大的启发。诗歌研究者不大注意歌词创作发生了什么,甚至也不屑于关注。他们对歌词的认识还停留在过去。这种情况就像小说创作——大众文化一直在向严肃文学学习,学习严肃文学的思想性的深度和表达的文学性;因此大众文化近些年的发展进步有目共睹,比如优秀的影视作品。但严肃文学对大众文化几乎不屑一顾,从不研究大众文化的可读性。歌词与诗歌的状况也近似于严肃文学和大众文化的关系。我曾请教孙绍振老师,他认为:“歌词作为文学,大体上质量较差,很难达到诗歌的最低平均水准。但与音乐结合,则具有艺术的感染力。因而从内容来讲,歌词是主体,从艺术来讲,它是音乐的副体。就像乐府,音乐已消失,但精品留下来了。如木兰词,有两首,脱离了音乐,一首成为诗史经典,另一首被遗忘。邓丽君的歌词(《如果》)是邓自己写的,脱离了乐曲和歌唱者的表演,如果能留传下来那就是文学。如果仅仅靠歌者表演而受重视,那是艺术。”孙老师谈到的问题,就是关于歌词经典化的问题。或者说,经过经典化,歌词也是可以进入文学史的。6青年评论家陈培浩认为:“一些好的歌词也是诗歌,入史并无不可。五四时期的歌谣运动,那时的歌谣并不是现在所说的歌词。现代社会诗歌分流,诗偏向文人书面化表达,歌变成一种通俗的大众文化产业。歌词应该可以有独立的歌词史。”7陈培浩一方面认为好的歌词可以入史,因为历史曾经这样处理过,但现代歌词变成一种大众文化产业,就应该和诗歌撇清,进入另外一种史。这是一种比较典型的精英立场。孙绍振老师和陈培浩虽然没有展开他们的讨论——如果没有理解错的话,可以感到他们对歌词还是怀有成见,起码不被看好。日常生活中,歌曲(当然包括歌词),像炎热夏季的阵阵微风,让人分外惬意,但却没有人在意。

   斯德哥尔摩当地时间10月13日,瑞典学院将2016年度诺贝尔文学奖颁给了75岁的美国音乐家、诗人鲍勃·迪伦,以表彰其“在伟大的美国歌曲传统中开创了新的诗性表达”。尽管三十多年来,鲍勃·迪伦一直活跃在音乐圈,但他创作的歌词被认为“朗读出来就是一首诗”,美国诗坛怪杰艾伦·金斯伯格曾评价其为“最棒的诗人”。授奖词说:

   ……他以一种如此确信的力量歌唱爱,让所有人都希望拥有这种力量。突然之间,我们世界里的许多书呆子气的诗歌让人觉得贫血,而与其相比,他的同行所写的那种惯行公事的歌词就像老式火药比之炸药发明。很快,人们不再将他和伍迪·格思里、汉克·威廉姆斯作比,而是将他与布莱克、兰波、惠特曼及莎士比亚并列。

   而且这一切是在最不可能的环境中完成的——在商业化的留声机唱片时代——他将一种升华的形式回馈给诗歌语言,这种形式自浪漫主义时代就消失了。不是为了歌唱永恒,而是为了讲述围绕于我们身边的事物,就好像德尔菲的神谕在播报晚间新闻。

   通过授予鲍勃·迪伦诺贝尔奖来认可这一革命,这是一个仅在事前看来大胆的决定,现在已觉顺理成章。但是他获奖是因为他撼动了文学体制吗?不完全是。有一个更简单的解释。这一解释,我们与所有那些带着悸动的心,在他永不停歇的演唱会舞台前等待那个富有魔力的声音的人共享。尚福说,当一位如拉·封丹一样的大师出现时,文类的等级——关于文学中孰大孰小、孰高孰低的评价——便失效了。“当一件作品的美隶属最高等级时,作品的等级又有什么意义呢?”他写道。这是对于为何鲍勃·迪伦属于文学的最直接的回答:因为他的歌曲之美隶属最高等级。

   鲍勃·迪伦获奖在世界文学界引起了不同看法。陈晓明在接受采访时,也觉得把诺奖颁给鲍勃·迪伦有点“匪夷所思”,他说:“这或许是诺奖评委的个人趣味吧,对他们自己的青春做一点缅怀。或许是评委们读到他的传记的时候,想起自己的青年时代,这有点行为艺术了。也有另外一种可能,或许是诺奖希望大家不要这么多地去关注它,你们都猜阿多尼斯,那我颁给鲍勃·迪伦好了,不想让大家把诺奖觉得那么神圣。”8其实早在1996年,戈登·鲍尔代表竞选委员会为鲍勃·迪伦正式提名诺贝尔文学奖,他向媒体宣读艾伦·金斯伯格的推荐信:“虽然他作为一个音乐家而闻名,但如果忽略了他在文学上非凡的成就,那么这将是一个巨大的错误。事实上,音乐和诗是联系着的,迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系。”9十年后的2006年,鲍勃·迪伦凭借回忆录《像一块滚石》再次获得诺贝尔文学奖的提名。当时诺贝尔奖评奖委员会对鲍勃·迪伦的评价是:“他把诗歌的形式以及关注社会问题的思想融入到音乐当中,他的歌充满激情地表达了对民权、世界和平、环境保护以及其他严重的全球问题的关注。”10鲍勃·迪伦的获奖虽然引起了不同的凡响,但是,这也正如经典化本身就是不断的对话一样,诺奖作为当代文学经典化的一种方式,它也处在不断的对话过程中。无论如何,鲍勃·迪伦的获奖,从一个方面肯定了歌词作为诗歌一部分的正当性。

   歌词属于文学范畴,是文学的一个种类。歌词要具有音乐性,这是这种文学体裁的规约和特点。歌词和诗歌是文学类型的从属关系,歌词原本是词,宋词就称词,现代词称歌词,也可以称词。歌曲是歌,是由词、曲构成的艺术形式。词属于歌中的文学要素,曲属于歌中的音乐要素。从事音乐文学即歌词创作人是“词作家”,在国内其最高学术组织是“中国音乐文学学会”。词作家、音乐文学学会,本身就是从事文学创作的作家,他们的优秀作品理所当然地应该写进当代文学史。

  

   注释:

   1 为了避免断章取义,经洪老师同意,我将洪老师的信全文转发如下:

   对现代诗,确实存在忽略歌词研究的现象。出现这个现象的原因,部分原因可能来自“歌词”与“现代诗”(新诗)之间的暧昧关系。上世纪50年代以来,文学、诗歌刊物也常有开辟“歌词”的栏目,但是它的地位、性质,并未获得共识的认定。究竟是新诗(现代诗)中的一种“体式”(类型),还是只供作曲家谱曲用的文字底本?它对新诗是否存在、或应该发挥积极影响,过去也很少讨论。这篇论文,应该是较全面、深入讨论这一问题的研究成果。无论是选题,还是具体论述,都很有意义;不少分析,也有深度,提出很多值得重视的观点。

将论题确立在“现代大众诗学”的论域内,并选择诗歌“话语实践”作为视角,都确当而有效。论文重点讨论的1920年代歌谣运动,二三十年代上海流行歌曲,和延安的歌唱运动,也都是20世纪“歌唱”活动值得研究的重要“事件”(“歌谣运动”是否可以与“歌唱”活动相联系,尚需更多分析)。当然,由于论文没能延伸到“当代”,没有能涉及由政治权力掀起并推动的新民歌运动和歌唱运动(特别是“文革”),这在讨论“现代歌词与大众诗学”的问题上,有较大欠缺。如果论述一定要确定在1920-1940年代,那么,“当代”不被列入的原因,似应加以说明。(点击此处阅读下一页)


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