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卜松山:中国美学的跨文化视角

更新时间:2022-05-31 01:19:42
作者: 卜松山  

  

   内容提要:在知识分子中似乎有一个全球公认的假设,即西方研究模式下的人文学科的理论方法和复杂性水平将作为普遍规范得以应用。在这条人文学科跨文化交流的单行道上,中国也不例外。中国现代思想史在很大程度上可解读为中国与西方思想的斗争史。现代中国美学是这场与西方思想的历史斗争的重要组成部分。跨文化对话发生的首要前提是,双方都可以表达自己的观点,并得到认真对待。现在是在西方与世界上其他文化区域之间开展对话的时候了。然而,成功对话的一个必要条件,是双方能够通过翻译相互了解。

  

   在地球上最遥远的角落,也可看到西方式现代性的印记。这些发展对这个星球上的人类事业而言是福是祸,将留待子孙后代来决定。无论最终的判断是什么,在知识分子中都似乎有一个全球公认的假设,即西方研究模式下的人文学科的理论方法和复杂性水平将作为普遍规范得以应用。这似乎是受到西方在许多其他领域的优越地位的启发,特别是在技术、自然科学乃至军事能力方面。

   继爱德华·赛义德(Edward Said)的《东方主义》(Orientalism)之后,这一假设受到了批评。然而,就质疑和挑战美国和欧洲中心论或形成对其他文化的更深层意识而言,这种后殖民批评的影响在西方一直微乎其微。我们仍在换汤不换药地坚持西方式的科学理论,并理所当然地认为,来自其他文化的人非得精通西方的思维模式不可——甚至在旨在探索人类存在之本质的人文学科方面也是如此。于是,所谓的人文学科跨文化交流实际上是在一条单行道上进行的:欧美理论、类别和模式到处被采用,并已成为全世界知识分子的普遍话语标准。与此同时,在西方,对其他文化的关注仅限于一种文化人类学实证主义:其他文化的特性在西方学术界的大厦中被研究、绘制和归档。

   在这条人文学科跨文化交流的单行道上,中国也不例外。自20世纪初起,特别是自“新文化运动”(约1915—1923年)以来,西方的社会和科学理论就占据了主导地位。在这一背景下,马克思主义作为所有西方理论中据称是最“进步”的理论,被确定为中国唯一可以接受的“话语秩序”。然而,自20世纪90年代以来,出现了对中国自身文化传统进行重新评估的强劲趋势。因此,中国现代思想史在很大程度上可解读为中国与西方思想的斗争史。

   现代中国美学是这场与西方思想的历史斗争的重要组成部分。然而,关于中国美学,人们经常听到这样的反对意见:中国从来就没有可以与西方哲学美学相提并论的学科。从方法论的角度来看,这些反对意见可能有一定的份量,但总体而言,由于与西方美学的艺术哲学方面的相似性,中国人过去和现在所理解的都是其自身丰富的诗学传统,而非以“美学”形式出现的关于文学艺术本质的系统思考。20世纪80年代在中国爆发的“美学热”,可以从美学在中国思想史上所起的,至今仍在发挥的杰出作用方面加以理解。因此,若想避免进一步陷入欧洲中心主义的陷阱,我们最好接受这种跨文化的近似性,尽管从严格的术语定义的角度看它是含糊不清的。在进一步讨论这些跨文化方面之前,让我们先来看看这一悠久而丰富的中国传统中的基本思想。

   中国传统诗学和艺术理论重视两个看似矛盾的概念:自然性(“自然”)和规律性(“法”)。这种对立统一的惊人美学效果,在所谓的“律诗”中可以得到最好的观察和研究。律诗在中国诗歌的黄金时代,即唐代(公元7—10世纪),得到了蓬勃发展。律诗必须遵循一套严格的规则,包括长度和行数、平仄、对仗等方面。然而,即使阅读的不是当时最伟大的诗人(如杜甫、李白或王维)的作品,人们也会有一种绝对自然和自在的感觉,这令人不由想起歌德的格言:“只有在限制中才能显现真正的精通”(图片图片)。诚然,这种规律性的优势也有其语言根源:汉语书面语的结构——单音节的单个字符——非常适合整齐划一的排列、对仗等,而这种形式在西方语言中是没有的。但这一特征也有意识形态方面的原因,比如儒家在人际交往行为中偏爱规则,或者更确切地说是常规仪式(“礼”)。另一方面,自然主义是道教的领域。古往今来,当中国文艺理论家阐述艺术作品既遵循又超越规则(“法”)的概念时,他们的灵感主要来自道教故事。例如,在宋代,苏轼(1037—1101)是持续了800年的中华帝国在美学方面最有影响力的学者型文人,他援引有关自然创造力的道教形象来说明自己的作品:

   吾文如万斛泉源,不择地而出……所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣,其他虽吾亦不能知也。

   后来的朝代,当佛教在中国社会占据了强势地位之后,特别是对受道家思想启迪的佛教禅宗学派中的文人阶层而言,佛教概念成为美学的主要参照点。这也适用于“法”的概念。在佛教中,“法”是梵文佛法(Dharma)的中文译法,它具有双重内涵,既是佛陀的教导或真理,也是最终的现实。因此,一点也不令人惊讶的是,在15世纪和16世纪,当诗歌和绘画中关于规则和方法(“法”)的讨论达于顶峰时,我们要不断地参考其佛教用法,即要求“方法”或“规则”(“法”)与“启蒙”(“悟”)相匹配,从而导致“直觉掌握”这一禅宗的主要目标。在这里,禅宗的基本概念以寓言的方式解释了中国美学的核心问题:规律性与自然性的统一。

   这里出现了一个问题:诗人或艺术家应该遵循何种规则?即使是最热衷于遵守规则的人,也就是那些大兴于明朝、仰慕过往大师的所谓拟古派,也急于指出遵循规则或模式并不意味着遵循古代诗人的模式,而是遵循自然,因为古代诗人遵循的就是自然的法则。用其主要代表之一李梦阳(1473—1530)的话说:

   文必有法式,然后中谐音度,如方圆之于规矩,古人用之,非自作之,实天生之也。今人法式古人,非法式古人也,实物之自则也。

   自然性与规律性相统一的概念——就遵循自然规律而言——通过将“活的规则”(“活法”)的概念与“死的规则”(“死法”)的概念并列,得到了进一步的阐述。清代文学评论家叶燮(1627—1703)以“泰山之云”的形象表达了其“活法”思想。“泰山之云”形成了美丽而自然的结构,只是因为它们不遵循死的规则,而是遵循深不可测的自然之活法。这篇激发灵感的文章(见宇文所安的翻译)中有个无法翻译的部分,即重要的中文术语“文”的模糊性:既意味着美丽/规则/结构,也意味着文学:

   天地之大文,风云雨雷是也。风云雨雷,变化不测,不可端倪,天地之至神也,即至交也。试以一端论:泰山之云,起于肤寸,不崇朝而徧天下。吾尝居泰山之下者半载,熟悉云之情状:或起于肤寸,弥沦六合;或诸峰竞出,升顶即灭;或连阴数月,或食时即散;或黑如漆,或白如雪;或大如鹏翼,或乱如散鬊;或块然垂天,后无继者;或联绵纤微,相续不绝。

   又忽而黑云兴,土人以法占之,曰:将雨,竟不雨;又晴云出,法占者曰:将晴,乃竟雨。云之态以万计,无一同也。以至云之色相,云之性情,无一同也。云或有时归,或有时竟一去不归;或有时全归,或有时半归,无一同也。此天地自然之文,至工也。

   若以法绳天地之文,则泰山之将出云也,必先聚云族而谋之曰:吾将出云而为天地之文矣。先之以某云,继之以某云;以某云为起,以某云为伏;以某云为照应、为波澜,以某云为逆人,以某云为空翻;以某云为开,以某云为阖;以某云为掉尾。

   如是以出之,如是以归之,一一使无爽,而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山,泰山且劳于有是云,而出云且无日矣!

   这个生动的形象比任何理论都更能说明中国有关伟大的诗歌或艺术作品的传统美学理想:一种鲜活、有机的模式,不依赖源于“正统”模式或时期的规则,而是遵循自然法则。这样的作品在每一个新时期,在每一位被世界及其事务所感发的新诗人和艺术家手上,都显得生机盎然,创造着自己的规则。在绘画方面,有影响力的非正统僧侣画家石涛(1642—1707)以其著名的“无规则”即是“终极规则”的观点(“无法而法,乃为至法”)点明了这一观念。

   论及如何达到这种自然创造的终极状态,人们从一开始就知道,依照精湛模式不断练习(“功夫”)是通向熟练和完美的唯一手段。这已经出现在居于中国美学核心地位的《庄子》(公元前4—前3世纪)的一个著名故事中。它描绘了一个厨师,他超越了单纯的方法,能够以一种高深莫测的精神方式挥舞厨刀,因为他已经得“道”。然而,正如他也承认的那样,他不得不练习解牛长达十年,才能达到游刃有余的精神境界。因此,不断的实践和复制,导致了对艺术媒介的直觉掌握。所以,中国传统美学的第一理想,是在艺术作品中达到一定程度的艺术完美度,当这个作品充满“生命共振”(“气韵”)时,它看起来便像一件自然的作品,同时传达出一种精神上的掌控感。

   中国美学的第二个重要概念是开放性和暗示性。这也有某种语言学根源:古代汉语句式的句法上的不确定性或歧义性,使其具有了开放性和暗示性。就美学角度而言,暗示性的理念在唐代诗人和评论家司空图(837—908)的格言中找到了一个历久弥新的表达,即诗歌应该传达“意象之外的意象”和“场景之外的场景”(“象外之象”,“景外之景”)。就哲学背景而言,这里又有了道家的根源,也就是说,语言不能完全传达思想,更不用说传达终极真理即“道”了。在某种程度上,这种对暗示性的强调——再加上中国古典散文的句法不确定性或歧义性——导致诗意的语言在中国各种文学作品中都占据了主导地位,甚至使哲学话语也更具诗性和暗示性,而非概念性和理性。同样,旨在描绘“内在现实”(“真”)而非“形式”(“形”)的绘画,也理应具有这种引人联想的、暗示性的和最终带有诗意的性质(绘画的标题通常是诗句),从而导致中国绘画的众所周知的特征,即空白的空间(虚)(即暗示性地讲述)比被描绘的物质(实)更重要。

   现在让我们转向艺术的创造者,转向诗人和艺术家。中国思想中有“生命力”(“气”)的概念,这是讨论诗人或艺术家创造力的主要范畴。起初,“气”被认为是一种无法获得的先天素质。然而,在数个世纪之后,人之“气”的概念发生了变化,从一种天生的能力变为某种可以培养和获得的东西。因此,“气”这一令人眼花缭乱的概念既代表着天生的才能,也代表着后天获得的表达能力,成了诗人兼艺术家的第一要求。

   第二个重要要求是艺术家的想象力。诗人的这种不可或缺的能力,被称为“精神思维”(“神思”),被认为会带来艺术家的思想与外部世界的融合。苏轼使用了一个家喻户晓的形象来描述这一能力:他的朋友,绘竹高手文同,有着令人印象深刻的能力,即在绘画之前头脑里便已有了“完成的竹子”(“胸有成竹”),或者更确切地说,在画竹子时,自己实际变成了竹子。

   总之,上述特征——“活的”法则、暗示性、创造力和想象力——导致了规则与无规则的统一、具体性与开放性的统一、场景(“景”)与思想/情感(“意”/“情”)的融合、自我与世界或主体与客体的融合等观念。不过,还有两个观念需要提及:第一,根据众所周知且普遍存在的阴阳模式来平衡互补或对立的元素的倾向,即将强与弱、软与硬、男性与女性等元素结合在一个二元结构中,而不是在一个有争议的二元论中。例如,这样一种平衡正是中国美学的核心:自然性与规律性的统一。在中国风景画中也可以观察到这一点,它将山(阳元素)与水(阴元素)结合在一起——因此它的中文名称为“山水画”。其次,书法笔触的重要性:书法线条的黑白对比及其运笔被认为比色彩更具审美吸引力,色彩不仅被认为是相当静态的,而且还带有某种粗俗(“俗”)的内涵。这些观念可以挑出来,列为中国美学思想中最重要的理念。

中西美学有何异同?尽管有不同的话语风格,我们还是可以找到某些对应:尽管中国理论家强调遵守规则,即模仿模型,但最终又凭借“活法”或“悟”(即直觉的掌握)的概念超越了规则。(点击此处阅读下一页)


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