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卜松山:中国美学的跨文化视角

更新时间:2022-05-31 01:19:42
作者: 卜松山  
在西方思想中,我们有模仿(mimesis)的概念,即艺术中对自然的模仿。然而,正如一位中国作家所提到的那样,亚里士多德已经提出,模仿作为一种艺术创造,不是对自然中已完成的事物的模仿,而是对自然之原始创造力的模仿。康德进一步阐述了这一思想,认为艺术是天才的产物,通过这些天才,“自然赋予艺术作品以规则”。然而,对于康德来说,艺术中也有需要遵守规则的“学术”方面。只有天才的力量才能超越它们,或者可以说,才能创作出既符合规则又超越规则的作品,从而成为激发他人灵感的楷模。

   康德的“天才”在中国人的“生命力”(“气”)概念中也找到了类似之处,“气”是一种将自然的生命力传递给精神进而抵达艺术领域的气质。苏轼对其创作力的描述是,“吾文如万斛泉源,不择地而出”,创造出的作品如行云流水,不受固定模式的约束,“常行于所当行,常止于不可不止”,这一描述非常符合自然通过天才赋予艺术以规则的天才的思想。因此,这样创作出来的艺术作品,没有表现出任何自觉艺术性的迹象,也无法传授给他人,这是在西方和中国美学思想中都可以找到的概念。

   相似之处就说到这里为止。那么差异何在?自康德以来,西方美学一直强调独创性。这在中国人的思想中找不到多少对应之处。然而,对于西方艺术而言,尤其是浪漫主义时期及其后的现代时期,这种强调产生了深远的影响,成为艺术作品的主要特征。相比之下,中国美学更强调掌握或完善(“工”),这两方面都是通过对过往模式和自然创造力的定位实现的。西方和中国美学各自的两个特征——原创性和完美性——不仅标志着西方和中国艺术的优点,也代表着它们的缺点:在西方,对原创性的强调导致了艺术的概念化,导致其失去了真正的艺术特征。另一方面,在中国,对完美的坚持导致了对过往模式的过多定位,从而导致了停滞。

   最后,让我们比较一下中西方关于艺术的话语形式,而非内容、思想。以康德或黑格尔的著作为普遍典型的西方的方法,是高度分析性的,同时也是非常系统的,创造了一种复杂的思想体系。这无疑是它的长处,但考虑到它有时弯弯绕绕、难以消化的语言,这也是它的弱点。相反,中国的话语是非系统的、暗示性的,甚至是诗意的。前面对“泰山之云”的描述便是这种对美学问题的隐喻性而非概念性方法的例证。从具有定义其术语之传统的西方视角看,中国方法的诗意模糊性似乎是一个弱点。从本文开头所使用的范畴来看,我们可以说,西方的系统话语是“有规则的”(“有法”),而有歧义的、暗示性的中国话语是“无规则的”(“无法”)。然而,考虑到这种话语的主题是艺术——诗歌、绘画或书法——并且它是由诗人和艺术家(而不是哲学家!)表达的,那么“无规则”也许正可以理解为石涛所说的“终极规则”(“至法”),即艺术主题的适当话语类型。与此相比,西方的科学和分析方法似乎不利于艺术,其话语风格扼杀了艺术的精神。可能也正是出于这个原因,西方美学似乎已成为一门纯学术性的学科。它似乎不再是一种充满活力、启迪心智的传统。今天,普通的读者根本不关心美学;20世纪80年代在中国发生的“美学热”,在西方是不可想象的。

   回到现代时期和跨文化问题上来看,美学在中国与西方思想的斗争中因为两个方面而占有特殊地位。首先,美学,特别是在其现代初期阶段,构成了一个相对脱离于政治的领域。因此,它吸引了中国人自由而不受政治约束地探索西方思想。其次,如前所述,艺术哲学作为美学的重要组成部分,提供了许多与中国自身传统相联系的方式。这一点很重要,因为不同于中国传统社会和政治思想的主流,特别是儒家思想,中国传统的这一部分并没有因为对西方思想的接受和五四时期激进的反传统主义而饱受诟病。恰恰相反,当中国人在20世纪初开始定义自己与西方的关系时,他们将自己的文化理解为一种本质上的审美文化。李泽厚和刘纲纪在其里程碑式的著作《中国美学史》(History of Chinese Aesthe-tics)中,把将审美意识视为人生最崇高、最可贵的意识的思想标记为中国传统美学的最后也是最重要的特征。

   与西方思想的接触,一方面为中国人提供了一系列引人入胜的新思想(如悲剧或黑格尔的宏大体系等范畴),另一方面,也让中国人去寻找与自身传统相一致的熟悉概念。尤其是五四时期的北京大学校长蔡元培(1868—1940),他感受到了进行这种双重努力的动力。他对于上述中国人文化审美方面的自我理解理念的形成至关重要。通过在德国的学习,他熟悉了西方哲学,尤其是康德。他认为西方人在很大程度上是由宗教塑造的,而在中国,他认为美学(仪式、艺术和伦理的结合)在功能上等同于西方的宗教。为此,他要求现代中国“以美育代替宗教”。由于中国正在学校中重新设置美学教育,人们可以看到,他的思想仍在那里回荡(尽管他在自己时代的尝试失败了)。

   刘纲纪在《德国美学在中国的传播与影响》(The Spreading and Influence of German Aesthetics in China)一文中指出,中国现代美学在很大程度上是通过与德国美学传统相交涉而形成的。由于巨大的翻译问题,德国美学传统——从德国唯心主义到马克思和海德格尔——在中国的接受过程,经历了大约100—150年的转换时期。由于这样的背景,20世纪中国的美学话语在很大程度上受到18世纪和19世纪德国哲学范畴和问题的影响,这一点也不奇怪。对马克思主义相当僵化的接受只会强化这一趋势。这一固化也解释了西方术语“aesthetics”的中文翻译——“美丽之学”,如果我们想将中文的“美学”一词重新译回英语的话。这一翻译对中国而言,如果说并非不幸的话,也多少有些误导,因为“美的”这个范畴——既不是自然美,也不是艺术美——在传统中国发挥了重要作用。在早期儒家经典中,“美”这个字几乎是“善”(道德上的好)的同义词,而没有进一步区分或强调一个“美”的范畴。除了这一内涵之外,儒家关于文艺的论述似乎忽视了形式美,认为形式美作为外在装饰,不如实质性的伦理或道德内容有价值。对于道家作者而言,对美的认知只会让人联想到丑的概念,如《老子》第二章简明扼要地说:“天下皆知美之为美,斯恶已。”因此,在中国文学理论和艺术哲学中,“美”被用以承载的更多是一种否定的内涵(如果说不是一种庸俗的内涵的话)。就美学“范畴”而言,更重要的是“和谐/平衡”(“和”)或“自然/自发”(“自然”)等属性。如前所述,艺术作品不应模仿现实或自然,而应传达一种自然创造力的感觉;除此之外,它还应该对观众或读者产生诗意的或超越自我的暗示效果。

   现代中国美学家在其自身传统中疯狂地追寻美(图1),因此在许多方面似乎是朝着错误的方向航行,然而,这种航行并不罕见,也让他们发现了未知和有趣的领域,例如中西美学之间的一些相似之处,这其中的一些已在前文提到过(图2)。同样值得注意的是马克思主义美学在中国的创造性利用,如果有人注意到这一点,这一成就可能会在马克思自己的文化半球中产生激励作用。我们需要的只是就这些问题开始对话。

   然而,如果一方只是滔滔不绝地讲课,而另一方,如在师生关系中那样,只是专心听讲,对话就不会发生。对话发生的首要前提是,双方都可以表达自己的观点,并得到认真对待。现在是在西方与世界上其他文化区域之间开展对话的时候了。然而,成功对话的一个必要条件,是双方能够通过翻译相互了解。关于中国美学的英文译作,我们现在有李泽厚的《美的历程》(英文版和德文版),以及吉恩·布洛克(Gene Blocker)和朱立元主编的《当代中国美学》(Contemporary Chinese Aesthetics,纽约,1995年出版),但与从康德到贝内代托·克罗齐(Benedetto Groce)著作等西方作品的大量翻译相比,这还远远不够。消除这种不对称,对于未来不仅是在美学方面富有成效的对话将至关重要。事实上,文化他者的发现,可能会对我们总体上的人文学科产生广泛而活跃的影响,因为,正如汉斯-格奥尔格·伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)所说,他者,在文本中指对存在问题有着其不同回答的另一种文化,很有可能也有一些东西要告诉我们。

  

   作者:卜松山(Karl-Heinz Pohl),德国著名汉学家,特里尔大学(Trier University)教授,曾任德国特里尔大学汉学系主任、文学院院长。研究领域为中国哲学史,伦理学与中国古代、近代美学,中西跨文化交流与对话等。著有《中国的美学和文学理论》(2006)、《发现中国:传统与现代》(2016)等学术专著。Email: pohlk@uni-trier.de

  

   译者:邵文实

   来源:《国际社会科学杂志》(中文版)2022年第1期P143—P150

  


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