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如何读诗——袁行霈先生谈中国古典诗歌的研究

更新时间:2022-04-03 10:10:19
作者: 袁行霈 (进入专栏)   曾祥波  

  

   北京大学中文系教授、中央文史馆馆长袁行霈先生带领他的学生共同编撰的《中国诗学史》2021年5月由人民文学出版社出版。日前,袁先生接受自己的弟子、中国人民大学文学院教授曾祥波的访谈,从《中国诗学史》一书谈起,较为细致地讲述了他关于中国古典诗歌研究的基本主张,对他广为学界重视的“博采、精鉴、深味、妙悟”治学八字诀有进一步阐发。我们谨此刊发曾祥波教授笔录的这次谈话,以飨读者。——编者

   一

   曾祥波:袁老师好!《中国诗学史》刚由人民文学出版社刊行。学界注意到您的研究格局不断扩展,从《陶渊明研究》,到《陶渊明集笺注》,再到《陶渊明影像》;从《中国文学史》,到《中华文明史》,再到正在组织编写的《中华文明传播史》;但中国古典诗歌仍然是您所始终关注的。在这一持续关注中,哪些观点是一以贯之的,又有哪些看法有所调整呢?

   袁行霈:中国古典诗歌的确是我的兴趣所在。在多年的研究过程中我的想法也在不断深入细化。我一向认为,中国古典诗歌的解析,必须从作品的言词和意象出发。对有些诗歌传统的解析,应当重新审视。譬如汉儒对《诗经》的解说往往是附会政治教化,比附历史,牵合政治,千方百计到诗中寻找寄托、象征或影射,许多作品都被曲解了,就连一些民间的情歌也成了儒家礼教的宣传品。但汉儒的诗论随着经学地位的提高,取得了正统的地位,对后世影响很大。因此我后来和我的学生注释“国风”时,提出《诗经》的解释应该区分文本义、引申义、借用义,将附会政治的解析归入引申义或借用义,并承认在经学的文化语义场中,随着引申、借用的流传与被接受,它甚至会逐渐取代文本义而成为注家眼中的主要意义或核心意义。如《关雎》,《小序》以为泛言后妃之德,三家《诗》有刺康王晏起的说法,欧阳修《诗本义》坐实后妃为太姒,为朱熹《诗集传》采纳。汉儒引申《关雎》诗义为后妃之德,相沿已久,宋儒不敢废除此说,直到清人方玉润、崔述等才有所改变,认为是君子自求良配、歌咏初昏。从诗歌的角度看,解释为后妃之德有违本义;但从经学的立场看,《关雎》列为三百篇之首,后妃之说发挥了政教功能,还是可备一说的,这样才能理解《诗经》位列儒家经典,流传几千年不衰的缘故。这可以看做是对早年观点在细节上的调整。但我认为仍然应当透过文本直接探索诗歌传达的基本信息,作出符合诗篇本义的说明,这个基本观点并没有变化。

   曾:这是您常说的“守正出新”在中国诗学领域的具体呈现,研究中国古典诗学的心得大概是您提出“守正出新”的一个契机。

   袁:中国诗学的确是我一开始就有意识地为自己选择的研究课题。我的目标是尝试着建立一种较系统的诗歌艺术理论,用以进行诗歌的艺术分析。我的方法是兼顾诗歌艺术论和诗歌艺术史两方面。因为研究诗歌艺术,不能像古人那样,偏重直观的印象而不注意理论的建树,但是搞理论如果脱离中国诗歌的实际,对诗人和诗歌作品不进行深入的研究,那理论将会是贫血的、苍白的,隔靴搔痒,无济于事。总之,诗歌艺术论的探讨和诗歌艺术史的考察互相结合,互相印证,互相发明,才有可能取得比较圆满的成果。而这项研究也就可以成为建立中国诗学的第一步。

   “出新”应该建立在充分领会、吸收前人观点的基础上。不要以为中国诗学的研究对象具有可欣赏性,研究本身就会轻松些。我体会到,研究诗歌艺术同样艰苦,因为这项工作带有理论性,有时觉得难度很大。治学无轻松之路,这或许是每一位严肃的学者共同的体会。

   二

   曾:是的,治学总是苦乐相参。您的研究给人一种从容不迫的气象。那么您所理解的中国诗学的基本框架是什么呢?

   袁:关于学术研究,我有三句话:第一句是“博采、精鉴、深味、妙悟”,第二句是“博采众长,独辟蹊径”,第三句是“格局、眼光、胸襟、气象”,这三句话算是我的治学经验之谈。后两句所指的研究对象要广泛一些,概括更抽象一些。第一句“博采、精鉴、深味、妙悟”,是就研究诗歌而说的,也可以从中看到我个人诗学研究的基本框架。

   曾:是不是可以这样理解,“博采”类似于您关于“横通”的观点,强调多学科综合,“精鉴”强调对本学科资料的考证辨析,《中国诗学史》是按照“博采”与“精鉴”的要求完成的诗学史梳理的基础工作。诗歌艺术分析是建立在熟悉诗学史基础上的研究行为,可以用“深味”与“妙悟”概括。您所说的“格局、眼光、胸襟、气象”,也强调要将“纵通”和“横通”结合起来,从更广阔的背景上观察和研究一个个具体的问题,这样才具有选择题目和深挖题目的眼光,做学问才能四冲八达,无往不至,才能达到学术格局大、视野开阔、总揽全局的境界。这是将中国诗学研究的内在精神扩展到更广阔的学术研究领域。

   袁:中国传统的诗歌艺术研究大抵是这样,以三言两语说出自己的感受,如同朋友间的对床夜话,只求心灵的启迪,而无意于逻辑的实证,注重直观的感受,而不甚注意建立理论体系。中国诗学的实践或许是不讲系统性的,多半是就具体的作品展开的,或者是评论其风格,或者是评论其技巧,或者是评论其构思,或者是评论其遣词造句,讲得很具体,读者只要熟悉作品或者有一些创作的经验,就很容易理解。我曾经概括中国诗学的特点,即直观性、实践性、趣味性。就其主要部分而言,是为了教人创作和鉴赏的。离开创作和鉴赏实践的、带有哲学意味的抽象理论并不多,即使有也不那么抽象。

   中国诗歌以抒情诗为主,中国诗学当然是建立在抒情诗的基础上,这和欧洲很不同,这是研究中国诗学必须注意的。可以说中国诗学是抒情诗学。关于中国诗歌理论,王国维、朱自清、林庚、燕卜逊、陈世骧、梅祖麟、高友工等先生都曾提出一些可贵的论点。这些论点都离不开对诗歌语言的把握。语言的研究主要集中在句法和语义两方面,我在《唐诗风神》这篇论文中有具体的讨论。

   关于风格学,我注意诗人的人格以及写作时的心态,这就和文气有关了,我跟孟二冬合写的《中国文学批评史上的文气论》代表了我初步的想法。可以说中国诗歌艺术理论是建立在语言学和风格学的基础上。

   曾:您特别强调要重点注意诗歌的语言学与风格论。我记得您过去指出,诗歌艺术欣赏可以从语言开始,进而至于意象,再进而达于意境,复进而臻于风格。这就把语言学与风格论统一起来了。

   袁:“博采、精鉴、深味、妙悟”这句话里,博采、精鉴是前期的基础性工作,是对研究资料作史学的梳理,这是人文学科治学的普遍要求,对诗歌艺术研究也适用。具体来说,所谓“博采”,是要找到诗歌与其他文化形态相同的地方,着眼于横向的比较,这样能看到平时囿于诗歌领域而忽略了的其他文化成果,打下的基础更厚实。毕竟诗歌艺术不等于平常所谓写作技巧,它的范围很广,制约因素也多,就一个诗人来说,人格、气质、心理、阅历、教养、师承等都起作用。就一个时代来说,政治、宗教、哲学、绘画、音乐、民俗等都有影响。把诗人及其作品放在广阔的时代背景上,才有可能看到其艺术的奥秘。

   所谓“精鉴”,包括两个方面,主要方面是指资料的鉴别与考订,如善本的选择、字句的校勘、作品真伪的判别、作品年代的考证、作品内容的笺释。如钟嵘《诗品》说陶渊明源出应璩,又协左思风力。如果认真研究,这一判断是不准确的。我有一篇论文《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》,从写作目的、题材内容、体制风格上对陶诗与应璩诗作了比较,发现钟嵘提出问题的角度原本就欠妥,结论难以成立。即使钟嵘所谓“源出”的含义仅仅是指体制风格,陶、应二人也并不一致,比如二人的诗歌语言虽都是质朴的,但却是两种很不相同的质朴,应璩的质朴表现为缺乏形象,陶诗却不排除丰富的形象,表现为情景事理的自然融合,这才是真正的诗。陶诗的渊源并不像钟嵘所说的那么简单,他有自己独创的诗体,也有博采众长加以融合之处,不妨说陶诗源出于《古诗十九首》,又绍阮籍之遗音而协左思之风力。风格的辨析应该从具体作品入手详加分析,而不是浮泛地牵合一些概念作抽象比对。其次是作者态度的真伪问题。诗歌发展到明清,流派分出,门户之见愈加深重,党同者抬举吹捧,伐异者诋毁贬斥。前者之溢美往往见于诗文集的序跋,读这类资料而不读其作品,常使人误认为文学史遗漏了天才诗人;后者之刻薄常常出自私人书信,结合作品理解,有时候也会觉得偏见中不乏洞见。对这类褒贬趋向极端的资料,要注意体察作者写作态度随着场合不同而有所变化,区别虚伪的客套与真心的推崇、公正的月旦与敌意的排挤。总之,将文献的客观真伪与作者主观态度的真伪结合起来,对文献资料的理解应当可以更贴近历史的真相。在这些方面下一番实实在在的功夫,从资料的鉴别考订引申到诗歌艺术的品评,诗歌艺术研究就有了坚实的基础。精鉴的另一方面是鉴别作品的优劣。趣味要高,眼力要好,见多识精,最好亲自有创作经验。

   曾:可不可以说《中国诗学史》是对已有的中国诗学所作的梳理,属于中国诗学基本框架的前期基础?

   袁:可以这么理解。史学梳理的工作也很重要,我们所说的前期、后期,是逻辑上循序渐进的过程,在价值上并无高低之别。

   三

   曾:您的分析让人渐入佳境。那么在前人基础上建立新的诗歌艺术分析体系,应该重点关注哪些环节?

   袁:深味、妙悟作为后期的、进一步的工作,是对通过考证梳理之后的材料作出艺术分析,这就进入到诗歌艺术研究的特殊领域了。诗歌是精微的语言艺术,得失往往在只言片语,何况中国古典诗歌多是短小的抒情诗,篇幅短而意蕴丰富,一字之间,意匠腾挪,用舍行藏,惊心动魄,言外的韵味尤其需要细细咀嚼。研究中国古典诗歌艺术,如果拘于字句的表层意义,而不能品尝出声吻之间字句之外的更多滋味,就无法深入。诗歌的品味既不能穿凿附会,又不能停留在字句上,斡旋执中,最是微妙。可以从语言开始,进而至于意象,再进而达于意境,复进而臻于风格。品味到风格,就达到了对诗人的总体把握。

   曾:可不可以认为深味的更高境界就是妙悟?

   袁:妙悟是佛教用语,是说一种超越寻常的、特别颖慧的悟性。我们借用来说明对诗歌的一种超常的感受力。诗歌是文学门类中的明珠,因为它直指语言这一文学创作的根本源头。不是说其他文学门类就不重视语言,但它们还有别的打动人的技艺,例如小说、戏剧会创造出人物、情节来打动读者,但诗歌尤其是中国古典诗歌的短小抒情篇章,有的只是语言。好的诗歌要脱颖而出,必须深入语言的肌理,敲骨得髓。优秀的诗人对语言的认识要超越一般大众甚至普通诗人的日常使用与理解,创作需要妙悟,诗歌的阅读、欣赏,乃至诗歌艺术研究也需要妙悟。妙悟虽可得于天赋,但主要还是得于后天的培养,是一种通过反复实践而获得的敏捷性。总之,博采、精鉴、深味、妙悟,四者结合起来,就有希望打开中国古典诗歌艺术这座宝库,建立起我们民族的诗学。

   四

   曾:您所说的“博采、精鉴、深味、妙悟”可以称为古典诗学研究的“四把钥匙”。这四把钥匙,有没有哪一把是关键性的?

   袁:我想深味是关键一环。

   曾:哦。前面您提到,深味的具体展开是从语言开始,进而至于意象,再进而达于意境,复进而臻于风格。这是对“现代”语言学与“古典”风格论的打通。

   袁:深味要建立在对大量、具体作品的分析上。中国古典诗歌具有宣示义和启示义。宣示义是明确传达给读者的意义。启示义是通过以意象为基本单位引导读者展开联想的意义。宣示义是确定的,启示义,诗人自己未必十分明确,读者的理解可以不同,允许有一定范围的差异。诗歌艺术上的优劣,很大程度上取决于启示义的有无。启示义可以分为五类,即双关义、象征义、情韵义、深层义、言外义。

曾:宣示义与启示义的区分,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:中华读书报
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