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张翔:准列传体叙事中的整体性重构——韩少功《日夜书》评析:准列传体叙事中的整体性重构——韩少功《日夜书》评析

更新时间:2022-03-15 00:49:47
作者: 张翔(首师大) (进入专栏)  

   摘要:《日夜书》的叙事结构承续《马桥词典》的形式实验,创造性地改造了列传体,并尝试以这一准列传体为框架,将“知青一代”的代际史作为整体来把握和叙述。同时,这个新的整体尚未以总体的形式存在,从而需要在碎片和潮流的变迁中探索。《日夜书》呈现了知青时期与“九十年代”之间的断裂,而对前后两个时期的整体性叙述也面临着不同的困难。

   关键词: 韩少功 张翔 日夜书 叙事结构

  

   【原提要】本文评析了韩少功新发表的长篇小说《日夜书》在中国当代史叙事领域的重要探索,认为《日夜书》的叙事结构承续《马桥词典》的形式实验,创造性地改造了列传体,并尝试以这一准列传体为框架,将"知青一代"的代际史作为整体来把握和叙述。同时,这个新的整体尚未以总体的形式存在,从而需要在碎片和潮流的变迁中探索。《日夜书》呈现了知青时期与"九十年代"之间的断裂,而对前后两个时期的整体性叙述也面临着不同的困难。通过分析小说中隐含的郭家与马家这两个大家庭的线索及其对比,以及表演性舆论在"九十年代"的笼罩及其突破,本文认为,《日夜书》的准列传体叙事包含了相互砥砺与承担负责相结合的共同体伦理。[1]

  

   在知青一代开始引领这个国家的时间节点,《日夜书》不无巧合的面世,为我们提供了重新思考知青时期与今天之间有何种断裂与关联的契机,提供了在历史与今天的变迁中洞见未来的契机。"知青"只是这一代人曾经拥有过的共同身份,在经历了历史的断裂之后,他们拥有了各种新的身份。韩少功在这部新作中,让叙事者"我"承续史、汉笔法,连缀十余位普通人物的虚构式传记,辅以一些特别的结构性提示,述写了一部别具洞见的时代史。

   所谓"大雅久不作","正声何微茫",[2]面对处于巨大变迁中纷繁复杂的中国现实,晚近二十余年来,只有少数作家展现出二十世纪重要作家常见的那种勇气与心力,敢于以自己所创造的叙事,从整体上去把握这个时代的变迁。《日夜书》的出现,标示着勇气与心力的不绝如缕:叙事者"我"纵览知青一代所经历的两个时代,尝试以区别于"情节性很强的传统小说"[3]的方式,提供一个可供反思和批评的当代史书写实验。

  

  

   一、具象叙述的辩论意涵

  

   近二十年前的《马桥词典》(1996)是在"短20世纪"的尾声[4]结束之后不久,对"短20世纪"中的"马桥"的地方史叙事;这部词典体结构的作品事实上也可以看作"世纪史"叙事,它对"短20世纪"变迁的钩玄提要类似于中国水墨画的勾勒笔法,点到即止,布局空灵而藏有机锋。《日夜书》则是对知青一代人的"代际史"叙事,也是从知青时代到"九十年代"的"时代史"叙事。知青一代不仅经历了中国革命世纪的终结,而且经历了所谓"九十年代"(并不与1990年代完全重合)的终结;现在一个新的社会格局和新秩序开始清晰地呈露它的面貌,它提示"九十年代"的终结其实也是"后革命"时代的终结。[5]知青史是二十世纪政治史的产物,在"短二十世纪"终结之时,它已经作为一个整体存在;但恰恰是在知青一代登上权力中心的时刻,"后革命"时代甚至也结束了,这既提供了更为纵深地整体性审视知青史的历史条件,也提供了整体性审视"九十年代"的条件。《日夜书》再次显示了韩少功对于断裂性的时代变迁的高度敏感,他重叠描述知青史与当代共和国史,呈现了知青作为"一代人"的整体性图景。

   当代史的叙述有着特别的困难,一个常被提及的原因是距离太近,不容易看得清楚。而距离太近之所以成为障碍,主要不是因为相隔时间太短,而是因为每个时代都会不断进行自我表述,当代叙事者身处其中,尤其难以拉开与当代主流的自我表述之间的距离。韩少功对这一困难有其自觉,他不仅试图与主流论述保持批评的距离,也试图与处于分歧、对立和辩论中的各种社会思潮保持着批评的距离。他是九十年代以降关于社会性质与社会史论争的重要参与者,曾主编这一论争的重要平台《天涯》杂志,也曾写作大量思想随笔。他与各种历史解释之间的辩论和区分,甚至向长篇小说创作大举渗透,《马桥词典》中已有不少关于历史解释和解释方法的辨析,而"把文学写成理论,把理论写成文学"的《暗示》(2002)整个可以理解为对历史解释方法及事例的讨论[6]。所谓"九十年代"是思想辩论的年代,从九十年代争论中国究竟仍然处于前现代、还是已经全面呈现了现代社会的困难和问题,到新世纪争论中国究竟是国家资本主义权贵资本主义、还是有着自身独特性的社会主义或者其他性质,[7]这些关于中国社会性质的争论延展到关于中国二十世纪历史写作诸多领域(比如民国史、建国前三十年历史,等等)的争论。在中国社会日益分化、中国何去何从的分歧日益明显的新时期,这些关于当代中国社会性质、现代中国历史叙述的论争,是关于国家前途的社会博弈的非常重要的组成部分。这些辩论可以称之为新的社会史与社会性质论争。如果说,二十世纪20年代末到30年代的社会性质和社会史论战的根本问题是要不要开辟一个新的未来,开辟一个怎样的未来,如何开辟未来,这一辩论奠定了革命历史观和世界观的文化领导权地位;那么,这一新的社会史与社会性质论争的根本问题,则是要不要告别、如何告别"九十年代"这一"短二十世纪"的余绪,这一辩论意味着历史观、世界观的深刻危机与文化领导权的权势转移。这些辩论今天仍在延续,但焦点正在逐渐发生变化。[8]这些辩论的涌现,既意味着"九十年代"面目模糊、难以把握,也意味着不能将"九十年代"看作前一个时代的简单延续。在这个意义上,《日夜书》如何叙述发生过重大断裂的近半个世纪的历史,有怎样的经验得失,值得深入探究。

   有意思的是,在《日夜书》中,有关历史解释的理论辨析和方法论思考突然变得有节制起来,仅仅零星可见,它比《马桥词典》和《暗示》要更接近常见的小说。我们可以在这三部小说的变化中发现一条理论辨析出现频率的凸形曲线,《暗示》处于最高峰,《日夜书》处于最低处。《暗示》在讨论言与象的关系、历史解释方法论的时候强调,对具象"真实"的解释多种多样、混乱不堪,很多"真实"甚至渺不可寻,历史解释中也存在"人云亦云"和"新的思想专制",因而需要对"大量涌现的现代'真实'"、"判断标准的悄悄转换"等等状况有充分的意识,需要"用语言来揭破语言所能掩蔽的更多生活真相",也就是说,对具象及其真实的了解,需要具体的辨析;其中尤其需要注意那些"在人们的言说之外"、不为人们所注意的细节("碎片")。[9]《日夜书》可以看作对《暗示》的反向运动,即只提供"呕吐出来,放到显微镜下细细测试" [10]之后对具象细节的叙述,而将其所针对和对话的各种解释言辞隐而不提;读者需要将其置于当代辩论语境,才能发现具体的辨析意涵。

   《日夜书》对具象细节的叙述往往因为其潜在的针对性辨析,有着较强的、值得探究的观念色彩。例如,中国第一颗原子弹爆炸之时,南非白人邀请坐在公交车后部黑人区的原国民党士兵D叔到前面的白人区,华人被高看一眼,这一细节即是对1960年代中国在世界地位的肯定性叙述,不同于常见的一味低估的叙述。(韩少功《日夜书》,上海文艺出版社,2013年,第298-299页。以下引自该书内容只注明页码。)

   小说还提供了对特定具象细节的不同叙述,直接呈现历史解释中的重要辩论。典型的例子是对马涛被"告密"的叙述。接近真实的叙述是阎小梅参与了"告密",另一种叙述是马涛后来认为是郭又军"告密",再一种叙述是郭又军像祥林嫂一般不断向大家否认自己曾经"告密"。而这些历史叙述的分歧背后存在着一致性,即无论是叙事者"我",还是马涛和郭又军,都将"告密"视为关乎个人往事是否"干净"(111)的关键问题。"告密"的反面是"守密",它们的预设都是权力机构与个体之间存在对立关系;"告密"意味着依附权力机构,参与对同伴的管控或迫害。"告密"其实也是知青叙事(以及"文革"叙事)的一个中心问题,与此相应,二十世纪革命对自身的叙述主题是"忠诚与背叛"。无论在二十世纪的共产党还是国民党内部,"忠诚与背叛"都是涉及政治认同的根本性问题,20世纪的政治人物往往非常在乎组织鉴定是否忠诚,1960年代初期围绕太平天国李秀成投降等问题的辩论的中心问题,即是对革命的"忠诚与背叛"。"忠诚与背叛"的主题,包含的预设是敌我之间的尖锐对抗;在敌我关系之上,才有对政党和革命的忠诚与背叛的问题。因此,知青叙事所追究的主题从革命叙事念兹在兹的"忠诚与背叛"问题转向"告密",标示着历史意识发生了深刻的断裂:政治的敌我关系,已经转变为个体与国家政权之间的对立关系;在后者的问题架构中,革命价值及对它的"忠诚"失去了位置,"革命"的含义已经发生了巨大的变化,逐渐成为反讽的对象。

   小说还有一处细节涉及"告密",即暗示(但并未肯定)贺亦民热心帮助的石油国企很可能为了获取其技术专利,查到了他曾过失杀人的案底,并将其告发。在此一细节中,"告密"已经是一种被正常化的、日常化的阴谋诡计;在个体与国家机器的对立结构中,后者被企业所利用,成为帮助完成前者商业阴谋的暴力机器。这一对石油国企与国家机器的叙述,提示了"90年代"基本语境的去政治化。其中并非没有政治含义,贺亦民对石油国企的慷慨帮助包含了他对国家的一种"忠诚",石油国企基于私利的"告密"客观上是对这种"忠诚"的压制乃至清除,但它是以去政治化的方式完成的。

   由此看来,《日夜书》中的具象细节叙述往往有结构性的含义。韩少功对具象细节叙述与叙事结构之间的关系安排,有自己的理论自觉。一方面,他注意具象细节的结构性含义。韩少功一直强调碎片细节的重要性,《日夜书》也不例外,他在接受记者访问时说:"我写小说,特别是写长篇,愿意多留一点毛边和碎片,不愿意作品太整齐光滑,不愿意作者显得'太会写'。也许这更符合我对生活的感受。"[11]也就是说,"毛边和碎片"的主要涵义需要放在它们与整体结构的关系中,才能得到充分的理解。

另一方面,他其实也将结构性线索作为具象细节来叙述。韩少功曾在《马桥词典》中提到:"我写了十多年的小说,但越来越不爱读小说,不爱编写小说--当然是指那种情节性很强的小说。那种小说里,主导性人物,主导性情节,主导性情绪,一手遮天地独霸了作者和读者们的视野,让人们无法旁顾。即使有一些偶作的闲笔,也只不过是对主线的零星点缀,是专制下的一点君恩。"在他看来,从欧洲小说的主线叙事模式中解放出来的主要理由则是,实际生活并不是按这种主线因果导控的方式运行的,事实上一个人常常处在"万端纷纭"的因果网络里,处在"两个、三个、四个乃至更多更多的因果线索交叉之中"。[12]韩少功认为是"专制"的"主线"叙事(包括虚构文学叙事与以通史形态出现的历史叙事),其内核是现代社会理论所提供的总体性的历史观与世界观,不过社会历史理论与叙事之间的关系比较复杂,有可能是叙事成为理论的简单图解,[13]也有可能是作家在理解现实及理论的基础上建立起总体性的历史观,并以此组织叙事,即叙事本身也可以提供社会历史理论的探索。韩少功对"主线"叙事的批评,与1970年代以降形成的反总体论潮流有关,自由主义与后现代主义从不同角度将总体与"专制"相等同。总体性(或整体性,totality)的危机也就是现代社会理论及其历史观的危机,"短二十世纪"的终结意味着总体性思考面临极其真实的挑战;如果个体与现代社会理论及其历史观的有机关联(包括信服、信仰等等)同样坍塌,事实上意味着需要又一次重建历史观与世界观。尤其是对当代大变局的理解和叙述,并无现成结论可以依凭,需要展开新的思考。韩少功感受到了社会理论与历史观在社会体制中坍塌的基本氛围,《暗示》所做的理论思考努力与此不无关系;他并不能自外于这一危机,其叙事形式探索既是历史观危机的一种表征,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:文学评论2013.6
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