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袁行霈:诗意画的空间及其限度——以明人的作品为中心

更新时间:2022-03-02 16:56:28
作者: 袁行霈 (进入专栏)  

   摘要:通过对明人杜堇、陆治、项圣谟等所作“诗意画”,以及对《唐诗五言画谱》、《明解增和千家诗注》等明代版画插图的表现方式与艺术风格进行细致分析,可知诗与绘画属于不同类型的艺术形式,两者无论是对于物象的处理方式,还是最终的表现形态,都存在显著的差异。诗歌的重要特色在于其提供给读者开放的想象空间,而画家在描绘诗句时,往往需要在众多的可能性中选择一种,使开放的想象空间变成唯一、封闭的形态,这对于诗歌的表现力显然是一种限制。

   关键词:明代诗意画空间限度

   作者简介:袁行霈,北京大学中文系教授,出版过专著《中国诗歌艺术研究》等

   东晋·顾恺之的《洛神赋图》或许可以说是今见最早的诗意画。此图仿作不少,影响巨大。此外,我所知道的,如旧题北宋·张先的《十咏图卷》、旧题北宋·李公麟的《九歌图卷》、北宋·乔仲常的《后赤壁图卷》、金·武元直的《赤壁图卷》、南宋·马和之的《后赤壁赋图卷》、《唐风图卷》、《鹿鸣之什图卷》、《小雅节南山之什图卷》、《闵予小子之什图卷》、《周颂清庙之什图卷》、《毛诗陈风图卷》、《豳风图卷》、《鲁颂三篇图卷》、《墉国四篇图卷》、南宋·赵葵的《杜甫诗意图卷》、元·钱选的《归去来图》、元·何澄的《陶潜归庄图》以及无款《天寒翠袖图页》,都是较早的诗意画名作。

   明·张丑《清河书画舫》卷一二上曰:

   唐人妙句,一经名士图写,更足千古。其杰出者定当以子畏(唐寅)“山中一夜雨,树杪百重泉”为最,徵仲(文徵明)“宅近青山同谢朓,门垂碧柳似陶潜”次之。其前则用“嘉水回青嶂,合云渡绿溪”、阴廷美“阊门柳色烟中远,茂苑莺声雨后新”、启南(沈周)“春日莺啼修竹里,仙家犬吠白云间”。其后则仇英“花远重重树,云轻处处山”、陈淳“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家”、陆治“川原缭绕浮云外,宫阙参差落照间”、文伯仁“云间树色千花满,竹里泉声百道飞”、文嘉“蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒”,皆其烜赫有名者也。

   这段话所举各家都是明代人,从流传至今的画迹来看,似乎明人作诗意画已成为风气。本文即以明朝人的诗意画为中心,举明代杜堇、陆治、项圣谟,以及《唐诗五言画谱》、《明解增和千家诗注》为例,兼及一般理论问题,将诗意画与诗歌原作加以比较,进而探讨这类绘画的得失。

   据明·韩昂《图绘宝鉴·续编》:“杜堇,字惧男,有柽居、古狂、青霞亭之号。镇江丹徒人,有籍于京师。勤学经史及诸子集录,虽稗官小说,罔不涉猎。举进士不第,遂绝意进取。为文奇古,诗精确,通六书,善绘事。其山水、人物、草木、鸟兽,无不臻妙。由其胸中高古自然,神采活动,宜乎宗之者众。”明·朱谋垔《画史会要》卷四也有关于陆堇的记载,可作为补充:“陆堇,始姓杜,字惧男,有柽居、古狂、青霞亭之号。”又云:“是时有江夏吴伟、北海杜堇、姑苏沈周,诩与之齐名。”关于他的交游,明郁逢庆《续书画题跋记》卷五“云林《水墨竹一枝》条”下有杜堇诗云:“记得曾携枕簟游,葑溪溪上草堂幽。比来谁识贤君子,归卧江南烟雨秋。”此外,在《御定佩文斋书画谱》卷五六、卷八七,黄宗羲《明文海》卷四六六,林俊《见素集》卷二八中也有关于杜堇的记载。

   今存杜堇的诗意画当以《九歌图卷》和《古贤诗意图卷》为代表。

   前者纸本墨笔,纵26.5厘米,横534.18厘米,北京故宫博物院藏。所绘为屈原《九歌》中的众神灵,包括东皇太一、云中君、湘君湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼、国殇、礼魂,共十段。

   《九歌》是画家喜爱的题材,旧题宋·李公麟就曾绘有《九歌图卷》(米芾书辞),《石渠宝笈初编》著录,台北“故宫博物院”藏。元·张渥也有《临李公麟九歌图卷》,是仿李公麟之作。

   杜堇《九歌图卷》的立意、布局、构图,与张渥所绘大致相似,但加以简化。张渥绘十一段,与原作十一首符合,卷首另有屈原像。杜堇只绘十段,《湘君》与《湘夫人》本是两首诗,杜堇合起来画在一起,屈原像也省略了。至于线条的勾勒也不如张图灵动多姿,立体感也就略逊一筹。《九歌》描写楚国民间祭祀的诸神,王逸《楚辞章句》曰:“昔楚国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祀。其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁,出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲。”根据《九歌》诗意,用绘画来表现的空间其实很大,如果把祭祀的场景、气氛连同诸神的面貌表情一并描绘出来,可以收到很好的绘画效果。而脱离了祭祀的背景,孤立描绘诸神,便难以传达原诗的意味了。杜堇恰恰因为省略了背景,而未能收到更好的效果。《湘君》和《湘夫人》不但是《九歌》中极其传神之作,而且极富画面感。无论是“采芳洲兮杜若”,还是“目眇眇兮愁予”,抑或是“洞庭波兮木叶下”,都是大可发挥画家想象力的句子,可惜杜堇没有着笔于此。《湘君》的内容是湘夫人思念湘君,《湘夫人》的内容是湘君等待湘夫人,他们正因不能见面而互相思念,这两首诗本应画为两图,并区分其性别,合在一起实在不是恰当的处理方法。在杜堇笔下,他们好似姊妹二人,一高一低相对而立,未能表现彼此的分离和相思。

   《大司命》和《少司命》是相匹配的两首诗,杜堇画为两幅是恰当的。但少司命司人子嗣之有无,类似后之送子娘娘。据诗中的描写,少司命也是女神。“与女沐兮咸池,晞女发兮阳之阿。望美人兮未来,临风怳兮浩歌。孔盖兮翠旌,登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾,荃独宜兮为民正。”这位女神晒干长发之后,高举长剑,怀抱儿童,高高地耸立在天空,该是一幅多好的图像!杜堇将她画成面有胡须、头戴高冠、身着长袍、拱手而立的男神,诗意的表达受到很大局限。

   《古贤诗意图》,纸本,墨色,纵28厘米,横1079.5厘米,北京故宫博物院藏,无款印。共九段,每段有金琮(1449-1501)书诗,卷末金琮跋云:“索仆书古诗十二首,将往要杜柽居为图其事,柽居无讶仆书敢占其左,以渍痕在耳,他玉图成,必有谓珠玉在侧,觉我形秽者,仆奚辞焉。弘治庚申(1500)六月廿八日,金琮记事。”金琮所书诗依次为:李白《右军笼鹅》、韩愈《桃源图》、李白《把酒问月》、韩愈《听颍师弹琴》、卢仝《茶歌》、杜甫《饮中八仙歌》、杜甫《东山宴饮》、黄庭坚《咏水仙》、杜甫《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》三首。最后三首诗合为一幅画。

   这些画均以人物为主,点缀些树石、屋舍、琴书、杯盏、舟车之类作为背景。人物最多的一幅是《饮中八仙歌》(参见图1),八仙本是各自孤立的,杜堇将他们组织到同一幅图画中,颇费经营。除了饮中八仙之外,还画了手推麹车和斟酒的僮仆,共十人。八仙醉态各异,不仅切合诗歌对他们的描写,而且线条流畅,趣味盎然,富有想象力。这些人物有的坐,有的立,有的卧,有的骑马,错落有致,互相映衬,极其生动,而富有整体感。画面偏左的位置,有一几案,上置桌屏,屏上绘有佛像,也为画面增添了趣味。这幅画拓展了原诗的意趣,为诗意画树立了一个很高的标尺。《桃源图》(参见图2)也是一幅颇有创造性的作品,杜堇舍弃了一般描绘桃源的套路,将桃源的景色设置在一幅屏风上,笔墨十分简约。屏风前立一士人,也许就是诗作者韩愈,他的身后站着一僮仆,屏风两旁点缀以蕉叶、花石。图画虽然聚焦于桃源图,但中心却在观画者身上。杜堇画的重点不是桃源,而是桃源图,是那位写《桃源图》的诗人韩愈,这构思的确巧妙。画中的韩愈面对图画,伸出右手,做指点状,似乎是在吟诵着这首诗,这一瞬间描绘得十分生动。

   陆治(1496-1576),据明·韩昂《图绘宝鉴·续编》云:“字叔平,号包山,东吴人。善画青绿山水,甚得着色之妙,亦能诗。”《珊瑚网》卷四一录有多首自题画诗,以及为别人绘画所题诗,不乏佳作。如:“翠壁飞泉下急湍,溪亭草阁镜中悬。枫林如锦凭栏外,一片晴峰锁澹烟。”“雪积溪桥行路难,蔽天楼阁锁重峦。长途日莫西风急,犹为梅花勒马看。”都是很有画意的诗作。

   陆治诗意画的代表作是《唐人诗意图册》,凡十二开,纵26.1厘米,横27.3厘米,淡着色,今藏苏州博物馆。款署“嘉靖丙戌(1526)三月望前一日,包山陆治作于西畹斋”,是年陆治六十一岁。

   兹举几开略加分析。“秋馆池塘荷叶后,野人篱落豆花初”,出自晚唐诗人李郢《江亭秋霁》,“池塘”应作“池亭”,乃诗人面对秋景思念东吴家乡之作。树荫下的秋馆和池塘占据了下半幅画面,画面中间则是曲折的篱落,篱外隐隐约约似乎是豆花,远处则是一带山峦。这幅画着墨不多,但诗的萧瑟意境表现得很充分,堪称诗意画的佳作。“就船买得鱼偏美,踏雪沽来酒更香”,出自晚唐诗人杜荀鹤的《冬末同友人泛潇湘》,“更”应作“倍”。诗写潇湘残冬景色,极其传神。陆治的画凸现了一片茫茫雪景,山峰、树干、河岸,莫不被大雪覆盖。水上亭榭中一人临窗而坐,窗外是一艘渔船,船上一个渔翁身着蓑衣提着鱼正卖与他。近处一人沿着河岸,向亭榭走去,他左手提着酒壶,右手以袖掩鼻。这三个人虽然只是粗略的勾勒,但很传神。景色与人物配合得恰到好处。《石渠宝笈》卷八载有“明·文徵明《买鱼沽酒图》一轴”,画的右上方也书有这两句诗。文徵明生于明成化六年(1470),略早于陆治,二人乃同乡,不知这两幅画是否有关?此外,“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”,出自晚唐诗人杜牧的《山行》。“请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花”,出自杜甫《秋兴》。“柴门流水依然在,一路寒山万木中”,出自中唐韩翃的《送齐山人归长白山》。以上不必一一细论,唯“睡起莞然成独笑,数声渔笛在沧浪”,并非唐诗,而是北宋·蔡确(持正)《夏日登车盖亭十绝》中的两句,车盖亭在德安府西北。这是蔡确贬官时所作的一组名诗,陆治误记为唐诗了。

   陆治另有《后赤壁图卷》,题“山高水小,水落石出”,意境宏阔,也是他的名作。

   项圣谟(1597-1658),字孔彰,秀水(今浙江嘉兴)人,明末清初著名画家。据《中国美术分类全集·中国绘画全集》卷一八著录,项圣谟有《王维诗意图册》十二开,纸本墨笔,上海博物馆藏。每开各题王维诗两句,并据以绘图。但多数并非王维诗句:“用拙存吾道,幽居近物情”,见杜甫《屏迹》(其一);“惊涛乱水脉,骤雨暗峰文”,见卢照邻《巫山高》;“好山行恐尽,流水语相随”,见唐僧贯休《春山行》;“洪波回地轴,孤屿映云光”,见杨师道《奉和圣制春日望海》;“谷树云埋老,僧窗瀑影寒”,见晚唐诗人崔涂《宿庐山绝顶山舍》;“涧远松如画,洲平水似铺”,见白居易《和微之春日投简阳明洞天五十韵》;“渔樵不到处,麋鹿自成群”,见晚唐诗人杜荀鹤《游茅山》;“窈窕晴江转,参差远岫连”,见李白《送王孝廉觐省》。真正出自王维的诗句,只有“山中一夜雨,树杪百重泉”,见《送梓州李使君》;“欲投人处宿,隔水问樵夫”,见《终南山》。其余“隔溪千亩竹,尽日一炉香”、“潜鳞自无饵,林鸟不曾惊”,均不知其出处。看来这本册页命名为《王维诗意图册》未必恰当。

   《佩文斋书画谱》卷八七引董其昌题跋云:“项孔彰树石、屋宇、花卉、人物,皆与宋人血战,就中山水又兼元人气韵。虽其天韵自合,要亦功力深至。”可见项圣谟是一位众体兼备的画家,而且上追宋元。这本册页所绘山峰峭拔,颇有宋人笔意。单就绘画而言,自然是佳作,如“用拙存吾道,幽居近物情”(参见图3),在树荫覆盖下,一椽茅舍立于山坡之上,屋内空无一人,恰好表现了“幽居”二字。“惊涛乱水脉,骤雨暗峰文”(参见图4),构思尤其巧妙,一面山坡占据了画幅大半,山坡几近平面,根根雨线自左上向右下泼来,山下则是惊涛起伏,只在左下角点缀几株矮树,这种画法似是项圣谟的独创。然而总体看来,项圣谟的这本册页,与今藏纽约大都会博物馆的元·唐棣《摩诘诗意图》相比,缺少了那种苍茫浑然的气势。

如果结合所题诗句,有的或不太吻合。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学遗产》 2016年01期
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