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崔卫平:张艺谋电影中的游民意识

更新时间:2007-01-26 00:55:04
作者: 崔卫平  

  

  一 何为游民

  

  王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书,李慎之先生为其作序,称其为“发现另一个中国”,即在中国主流社会及文化之外,挖掘出一个隐形社会及其文化形态——“游民”与“游民文化”。尽管此前较少为研究家所重视,但是这个视野中的凡举种种,实际上构成了中国社会文化的某些结构性力量,尤其是社会处于变动、震荡时期,这种游民文化更是发挥着一个举足轻重的作用:一方面,它是社会失序的产物,另一方面,它同时又促进、催化了某种脱序和失范。李慎之先生不无忧虑地指出:“它蕴藏着中国两三千历史所谓一治一乱的谜底,而且我生怕它可能还指向中国未来历史走向的谜底”[2]。

  何为“游民”?从社会学的角度来说,“游民”首先是“流民”,王家范先生对于“流民”所下的定义是:“脱离社会整合,丧失其原有的职业社会角色,游离于法定的户籍管理之外的人口”[3]。在中国古代社会,流民主要是由自然灾害、战乱等原因造成。江立华、孙洪涛所著《中国流民史》[4]一书中,概括流民大致有这样几个特点:一、自发性与无序性;二、其主体是“民”,主要是“农民”;三,过渡性和暂时性,即早晚会结束流浪生活,定居某地,重新获得正当的生产和生活手段。正是在后一点上,可以将 “流民”与“游民”区别开来。与迟早归田的流散农民不一样,“游民”并不依赖土地而生存,他们可能从事别的职业比如手工业,当然也可能游手好闲,都属于“不事农耕者”。池子华先生在《流民问题与社会控制》一书中这样区分:“流民可以说是游民的前身,其转化的条件是流民没有寻到营生的门径。”[5]

  然而即使能够“自食其力”,也没有给游民带来更好的社会信誉。在漫长的中国传统社会中,“务农”始终被看作是正统和正当的。从先秦法家开始,正统社会对于不务农事的“游食者”,采取的是十分不信任的防范态度,将其视作一个不稳定和危险的因素。比较锁定于土地之上的农民,管理这些见多识广、相对独立的人们,难度肯定要大得多。明代开国皇帝朱元璋则干脆下令:

  若有不务耕种,专事末作者,是为游民,则逮捕之[6]。

  其中的“末作”,则是“贱业”的意思,从事贱业的人们自然就是“贱民”。如果说,“流民”现象是突发事件所造成,那么“游民”以其不稳定的存在,构成了常态社会的一部分。这个社会阶层中的人们所到之处,无不遭遇正统社会对于他们根深蒂固的偏见和歧视,用今天的话来说,无不遭遇着某种身份危机和身份焦虑,以及感受到需要身份正名的迫切性。

  在多年的研究基础之上,王学泰先生概括在自身求生存以及与主流正统社会的对抗中,历代游民发展出一套“有别于主流社会人们的思想意识”:“游民意识的最大特点是它的反社会性。与匍匐在角色规定下的‘四民’不同,他们脱离社会秩序,失去了角色位置。他们是没有根柢、随着时世沉浮游荡的一群。游民意识的另一个特点是缺少执着的理想,游离于是是非非之间,或者说没有固定的价值观,一切随缘而定。游民中的腐败分子——流氓,则完全是社会发展的消极因素。”[7]许多通俗的民间文艺如《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》小说系列、《英烈传》等,集中地体现了这种游民意识。

  比较容易混淆的还有“游侠”与“游民”的区别。这二者的不同在于,传说中的“游侠”为“江湖中人”,是那些有自己的价值追求而不求闻达、不图名利者,所谓“闲云仙鹤”是也;而后者最大的不同在于,称之为“游民”并非都是等闲之辈,他们当中不乏心高气盛者,一旦有合适的土壤气候,这些人便会步步紧逼,试图彻底改变自己的晦涩身份和边缘地位,“揭竿而起”是其途径之一,惧怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王学泰先生精辟地指出,游民“在政治与社会斗争中富于主动进击精神”,不惜先声夺人或先发制人,敢于“依靠自己的力量改变自己的境遇,使自己能有较好的前途和命运,不必靠谁赐予。”[8]

  很有可能,将张艺谋电影放在“游民文化”的思想框架之中,更加接近张艺谋电影本身。

  

  二 游民与游民的世界

  

  有一种说法是,张艺谋更加擅长拍摄中国乡土生活影片,这其实是一种误解。不管是《红高粱》还是《菊豆》,这两部奠定张艺谋电影生涯起点的影片,都不是关于地道的乡土生活,其中并没有日出日落的乡村生活图景或矛盾冲突。这两部影片的男主人公(“我爷爷”和“杨天青”),都处于乡村主流社会生活秩序之外——从事非农业生产,拥有一门自己的手艺,过一种自谋生路的、相对自足(独立或封闭)的生活。

  《红高粱》中的“我爷爷”是一名轿夫,是所有那天出场抬新娘子的轿夫中,唯一一名依此为生的职业选手。有关他从哪里来、他的出身背景如何,人们一无所知,仿佛他是从石头缝里崩出来的。他本人不在某个秩序之内,并不意味着他身边的世界是没有秩序的;相反,他所面对的 “黑”、“白”两个世界,都有着严谨的密不透风的秩序;他又是唯一能够游走在两个世界之间、分别与这两个世界谋面的人。

  一个是由“我奶奶”九儿、九儿的爹、麻风病人李大头、罗汉大叔以及酒坊伙计们所处的世界,可以称之为“现实世界”。影片的叙事首先是建立在这个世界之上。当巩俐扮演的新娘子带好大红头盖,一位中年女性以一种冷漠的口吻宣布道:“坐轿不能哭,哭轿哭轿不得好报;盖头不能掀,盖头一掀必生事端”,其中具有一种诅咒般的不容置疑的权威。在两起惊天动地的动作(颠轿、野合)发生之前,影片都特地交代了这是出于当地权威的规矩和风俗,包括李大头被人暗害之后,由他的遗孀九儿带领实行“新政”,里外打扫改天换地,雇工刘罗汉口口声声改称女子九儿为“掌柜的”,都表明这是一个不容混淆、秩序分明的世界。另一个世界由半途冒出来的蒙面剪径者、土匪头子黑三炮及其随从、肉铺老板胡万组成,那是一个江湖黑社会,出没在高粱地、青杀口这样的地方,同样层次分明等级清楚:胡万店里的牛肉要留给黑三炮吃,一般人没有资格吃;黑三炮只要使个眼色,他的手下对他言听计从。

  虽然是互不照面的两个世界,但其中的逻辑却是一模一样的,同样是根据不平等的强权而垂直建立起来:家产丰厚的李大头用一头大黑骡子换来了人家如花似玉的姑娘九儿,这个年老的麻风病人轻而易举建立在九儿的爹之上;同样无德无能的他也因此建立在酒坊伙计们之上,包括像刘罗汉这样的有德性有责任感的人之上。黑社会自不待言,秃头黑三炮靠着腰里别着的手枪,可以横冲直撞,绑人要钱,所向披靡,令方圆多少里的人们闻风丧胆。

  姜文扮演的“我爷爷”属于不服气的那种人。对于这个世界的秩序是如何建立起来的,如何不合理,他没有多余的想法,实际上往任何深里去想的做法,都是他努力避免的。在这一点上,他不如那些拥有朴素平等观念的传奇故事中的好汉们。他心里嘀咕的或许仅仅是:(处于这个秩序之上的)凭什么是他们而不是我?在面对李大头这么一个年老昏聩的麻风病人的时候,他觉得自己的机会来了,他的本钱是他的年少力强。而且他取而代之的方式,与他面前的世界逻辑是一样的——运用强力进行征服:半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿,抱到高粱地里实施强奸(李大头不把九儿的爹放在眼里,他也同样不放),乃至索性杀了李大头,彻底搬走这个障碍。影片中虽未将这点完全挑明,但从他后来占据了李大头的位置,做了九儿的男人,可以做这样理解。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式,是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿,撒完尿之后他朝巩俐:“你看着我给你出渣”,随即象征性地挥动了几铲子,便将巩俐夹在腋下,于众目睽睽之中拔腿就走。这场戏非常有意思,它所透露的比它表面叙述的要多得多:这个男人关心的并不是与这个女人的爱情,那完全可以在私下进行,而是如何当着其他男人的面夺走他们的女人(他们“掌柜的”),即与其说征服这个女人,不如说征服了其他所有男人,这才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地强奸过后,他第一次喝得醉醺醺地露面,也非常得意地向众人吹嘘他当时如何“就痛快了”。这种感觉是一定要让别人知道的,否则便没有意义。

  这部影片努力通过强烈的色彩和音乐,渲染一种所谓“张扬”的人性,但是从实际故事所透露出来的,是一种欲居于众人之上的征服性,是甩开膀子与他人争夺拼抢,是追求一种独占鳌头、独居上风。因此,与其说它们是一种原始激情,不如说是要求重新分配的社会性冲动。那曾经将他排除在外的现有秩序,最终是供他用来践踏和翻身上马的。在这里,可以看出所谓游民意识与农民造反意识的不同。造反的农民在动手之前是要讲一番道理的,“替天行道”也好,“劫富济贫”也好,甚至有一番重整天下的雄心。对于游民来说,这些都太迂阔和显得多余,他更喜欢只身一人,通过一些非常手段,打开一些缺口,顺势进入现有秩序(先前他被排除在外),将自己安排在这个秩序的顶部,而完全不需要触动这个秩序本身。在这个意义上,姜文所演绎的故事可以叫做“一个人的造反”,那些在风中哗哗作响的遍地高粱和大片落日,就是这个光杆司令的影子部队和参谋部。

  无论如何,这部影片中所谓“痛快淋漓”的一面还是被人们夸大了。在“我爷爷”虚张声势的内层,有另外一个“我爷爷”的形象。这个“我爷爷”精明老道,埋头算自己的进帐,不伤筋动骨,对外界不闻不问。当“我奶奶”被绑匪带走十万火急之时,“我爷爷”四脚朝天躺在酒缸里享受,如同婴儿一般;当他事后去找黑三炮算帐,势利刻薄的肉铺老板拿牛头怠慢他,他抱怨了几句,还是接受了;而当他得知黑三炮并没有动过他的“女人”(这是他最为关心的),他不管方才还向这个土匪跪下叩头请罪所受的羞辱,也不管他的女人所受的委屈,以及所损失的三千两白银,毫发不伤地将这个土匪头子放掉了。他的原则是依据自己所受的损失,他知道什么时候该进,什么时候该退。最终当刘罗汉当八路被日本人剥了皮,觉得不能忍受下去而发誓打鬼子汽车的是他的媳妇“我奶奶”,而不是他本人。他的血性并没有及时发作。实际上如果是一种发作性的激情,即意味着一种缺乏逻辑、不可预期的东西,从不知何处冒出来,也可能不冒出来;这种激情的出发点,其实是一个虚无主义的深渊。

  从表面上看,《菊豆》中的主人公杨天青有着与《红高粱》中“我爷爷”完全相反的性格:一个敢作敢为,一个畏缩不前,但细细分析起来,将会发现他们在文化性格上属于同一种人。这部电影由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编,原小说中并不存在染坊这个细节,将地点改成染坊是张艺谋在剧本修改时加上去的。在后来拍摄的影片《活着》中,其中的皮影戏也是张艺谋的灵感。甚至在《我的父亲母亲》当中,也有一个客串四方的补碗老人。实际上,拥有一门属于自己的手艺,无根的漂流人便有了一根拐杖,有了一份将命运掌握在自己手中的资本,或者一份属于自己的空间或自由度。

  张艺谋本人也将《菊豆》看作《红高粱》的姊妹篇。的确,这两部影片在叙事框架上非常接近。年轻美丽的女主人公都是被自己的家人卖给了年老男人,与《红高粱》中的麻风病人相对应,《菊豆》中则是一个性无能者。这样一种有着严重缺陷的人,处于秩序的最高者,当然令人难以认同。在此前中国社会主义电影中,受苦人民是因为被政治与经济这两座大山压得喘不过起来,而在这两部影片中,由社会地位造成的不公平,是通过性分配的不公平来体现的,由此而引起的愤恨不平和觊觎,便更加具有个人化色彩。

  《菊豆》中的男主人公杨天青并非游走之徒,但是他甫一出场,是牵着骡子从外面回来,并且在外面一呆就是三个月,身上带着一些飘泊气息。这个细节,就像乐队演奏之前的试音一样,找准了它才能够开始演奏。他与染坊主杨金山的关系,令他始终处在一个边缘位置上——虽然称杨金山为“叔叔”,实际上一点血缘关系也没有,因为幼小时父母双亡,他是被杨金山收养的,长大以后一直无偿替杨金山当伙计。三十大几的人了,杨金山从不提给他说媳妇的事情。因寄人篱下而遭歧视和白眼,是他每天的家常便饭。张艺谋本人理解杨天青的性格主要是“压抑”,“有贼心没贼胆”,“里外不是人”[9]。而所谓“贼心”可以通过他“旁出”的身份得到解释。很可能越是遭到排挤,便越是“贼心”不死。在一种每时每刻被看作“另类”的环境中,即使是一个没有“其他想法”的人,也要被弄得有一定要有“其他想法”,而所产生的“其他想法”更表明你是一个异己分子,成了需要歧视的理由。

  实际上,杨天青走得比“有贼心没贼胆”要远得多。他一边唯唯诺诺地当“侄子”,随叫随到;一边早已经与年轻婶子上了床,(点击此处阅读下一页)


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