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王濯 王杰泓:意识形态的隐匿与“娱乐”的重塑

更新时间:2021-12-08 09:31:28
作者: 王濯   王杰泓  

   摘 要: 1980年代是中国电影发展的重要时期,“第四代”导演占据主流,创造出诸多反映与批判社会、探讨与反思人性的优秀电影作品。除此之外,事实上还有一系列常常被忽略的“娱乐片”,其对转折期的中国电影同样产生了深远的影响。从第一部《405谋杀案》诞生的1980年,直至1990年代,这一娱乐片类型包括了被后来研究者称之为“反特电影”“公安电影”的影片,以及今之所谓的“恐怖电影”“科幻电影”等。扼要梳理了1980年代大陆娱乐片的演进脉络,立足于作品个案分析和理论争议之还原,重新审视中式“娱乐片”的起源及其文化价值。

  

   关键词: 娱乐片; 意识形态; 娱乐性; 改革开放思潮

  

  

   1978年以降,中国社会迎来新一轮的巨变,对外贸易的开放使得大量的新鲜事物不断被引进国门。人们还没从“十年浩劫”的悲剧中缓过劲来,就被迫迎接这些新事物,这个“新启蒙”时代对人民群众而言,无论是心理还是社会认知,都产生了极大的冲击,也造成了诸多的不适。同时,这些变化也让人欣喜,尤其是对电影业来说。李少白先生的《中国电影史》把1977年-1992年这15年称为中国电影的“再探索时期”,其包括三个阶段:体制改革的初步酝酿、拯救市场危机的类型片创作以及“娛乐片”的讨论、中国电影体制的根本症结和出路探寻等[1]。中国的电影人开始紧跟时代脚步,为电影业的发展谋出路,而“娱乐”一词也重新为人所重视。但是,当今天谈起这一时期,我们似乎便只会谈论第四、第五代导演及其作品,而淡忘了包括《405谋杀案》在内的一系列这个时期特产的“娱乐片”。在大部分学者看来,第四、第五代导演的作品独具思考。然而电影毕竟是一门综合艺术,仅以思考的深刻性去批评大众化和娱乐性,未免有些失之偏颇。上述娱乐片或许称不上什么艺术佳作,但放在当时的背景下(中国社会刚刚结束“文革”并将面临经济体制改革)却有着深远的意义。本文拟扼要梳理1980年代——宽泛界定为《405谋杀案》诞生的1980年,到全面展开社会经济体制改革的1992年——大陆娱乐片的演进脉络,并且立足于作品个案分析和理论争议的还原,深入了解时人对“娱乐”承前启后的看法,重新审视中式“娱乐片”的起源及其文化价值。

  

   一、 “反特片”的转变与传统意识形态的隐匿

  

   1980年代对于传统意识形态的反叛,首要的就是对“文革”时期“左倾”文艺思想的否定。凡上层指示都是对的、不容置疑的,使文艺成为政治的附属品,导致人民群众无视艺术作品相对客观的不同和存在,只强调主观情感上的“二元对立”。因此,“十七年”电影时期的反特及公安电影总会有一个或多个先行的主题:反派往往来自于日本特务、国民党反动派以及他们在大陆的残余势力,如《冰山上的来客》《野火春风斗古城》等。这些影片中的反派与正面人物的塑造有着国族认同、意识形态上的差异,因此存在较为明显的“二元对立”,其所讲述的更多是民族、不同阶级以及政治体制的斗争。这些电影在当时难免被过于“左倾”的思想所束缚,使片中人物都非黑即白,一眼就能分辨出善恶。而被人们当作改革开放后娱乐电影开端、于1980年上映的《405谋杀案》(图1),虽说本质上仍是一部被悬疑色彩包裹的反特政治片,却跟“十七年”时期的反特政治片有所不同。王小鲁在《电影政治》中说:“若纯粹作政治考量,就可能失去对电影形式曼妙的享受。”这似乎是在对政治过度介入艺术的抵触。可他又说:“面对这个文化世界,我一直在警惕它,而非享受它,这是个难以解决的悖论,也许永远都解决不了!”[2]也即是说,政治与艺术永远是不分彼此的,关键是我们要站在一个坚定的立场上,对电影进行属于自己的政治理解,并不是抹除传统的意识形态,而是让其换了一种更隐蔽的方式存在。

  

   据此再来分析《405谋杀案》,就不难发现,在保证政治正确的前提下,其对于悬疑本身的构建也十分细致。从开头的谋杀,到破案,再到救战友、送材料,陈明辉一路探究事件的真相,最终选择牺牲自己,片尾他面对局长时的大义凛然,充满了悲剧色彩。在那个犬儒主义的时代,个人英雄主义终究是弱小且下场悲惨的,但在影片中,这种形象却是伟大的。从政治角度上看,局长代表了过去的“四人帮”,陈明辉代表了无数在迫害之下含冤而死的真正的战士。再看片中那句“一切都将过去,唯有真理永存”,显得十分无奈。陈明辉遭受过“四人帮”一伙的迫害,可是遇到像老孙头这样的人物时,他没有慷慨激昂地讲什么“看这些人怎么下场”之类的大话,只是劝他想开点,说“每年都有风雨,花还不是照样开放”。虽然片尾陈明辉放走方明山自己投案,富有自我牺牲的精神,但影片并未把他的形象塑造成“高大全”,相反用了不少画面来渲染他是最平凡的人。虽然有丰富的办案经验,但在狡猾的敌人面前,过往的“经验”反而给他造成了不少困扰。影片最终落脚在对“过去”十年的反思。吴琼在《中国电影类型研究》中论道:“我觉得影片要写情,就要写真情,而切不要像过去那样按‘阶级基础、力量源泉、崇高境界等公式,离开具体、实际的人物来对号进行图解。”[3]本片在尽力淡化“十七年”时期“党的领导”和“群众路线”这两条反特电影的必要条件,为之后十年出现的悬疑片开创了先河。虽然传统意识形态依旧在发挥它的作用,可它让创作者重新思考政治之于影片的意义:不是摆脱,而是如何将它转化为电影的一部分。值得一提的是,众多在“十七年”时期拍摄过反特片的老导演,比如赵心水、严寄洲等纷纷重拾导筒,开始了反特片的拍摄。或许是仍对十年浩劫心有余悸,他们在创作中显得有些谨小慎微,影片里或多或少还能看到“以阶级斗争为纲”的影子。这种情况表明,在社会刚刚走上正轨的环境下,动乱年代的影响尚未完全消除,电影界“一方面重获光明,渴望新生,一方面又余悸犹存,举步维艰”[4]。

  

   1984年的《林中迷案》(图2)是一部被人所忽略的电影。虽说距《405谋杀案》仅过去四年,但意识形态的痕迹几乎消失,传统的反特片开始被悬疑片所取代。按照推理小说对悬疑的分类,它属于“本格推理”流派——更注重于逻辑推理、案件分析的过程。相比“社会派推理”,它对社会、政治背景的描述不多,点到即止。根据片中所涉背景以及人物的交谈,可以判断是在20世纪80年代。故事是关于一起走私案的破获,没有明显的政治标签。剧中老李因为案件的原因没法去县城参加儿子的婚礼,从行为上主动疏离了与城市的关系,形成了一个类似于阿加莎·克里斯蒂笔下的“荒岛与古堡”——与外界隔离的环境,影片把它放在了当时中国语境下的“古堡”,远离喧嚣的城镇。

  

   人物塑造是该片最大的优点。李丁所扮演的老队长体态宽厚,时常叼着烟斗,不得不让人想起阿加莎·克里斯蒂笔下的大侦探波洛;而请老队长出山的刑警队长郭金,则让人想起福尔摩斯身边的华生——一个极佳的拍档。片中其他人物包括反派人物马二昌、铁拐刘、张寡妇、金永昌,以及中间人物失足青年波罕和他的妹妹。马二昌是个赌徒,深陷泥潭无法自拔。波罕也是个赌徒,在老队长和波罕妹妹的帮助下迷途知返。铁拐刘是一个颇富心计的走私者,他运用自己查站人的身份,当面一套背后一套。同时,他这个“跛子”的设定为案件的合理化提供了不少帮助。而直到最后才显露真身的大Boss金永昌,他将张寡妇送去公安局的一幕让我们误以为他是个正面形象,没想到这只是他欲擒故纵的伎俩,目的在于让别人打消对他的怀疑,可以看出他是一个具有高智商的反派人物。以上每个角色都特征鲜明,展现出小镇上的人物群像。不足的是,本片几乎没有关于犯罪人物的心理刻画,直到影片的三分之二处,我们都不知道金永昌才是罪魁祸首。当老队长最后灵光一闪地揭示了案件真相时,他立刻就展现出一个坏人形象,整个过程中缺乏对于人物犯罪事实的具体揭露,好像他就是为了让影片完全符合逻辑而刻意安排的“工具人”,失去了人物呈现的轨迹,显得含糊其辞。不过即便如此,《林中迷案》仍不失为一部“纯粹的”悬疑电影,算是一次成功的尝试。

  

   此后,在新的历史条件下,国家安全面临的威胁发生了新的变化,国内外的不法分子互相勾结,在各种身份的掩护下从事种种危害国家和社会的犯罪活动,于是,电影界表现反走私、反恐怖、反盗窃科技资料和经济情报的影片相继问世,且基本遵循“犯罪分子出现-公安人员侦察-消灭犯罪分子”的模式。为了适应时代的变化,“反特”片也逐渐向“警匪”片转型。至此,传统意识形态在逐渐成型的娱乐电影中渐渐消弭。同年,以张军钊为代表的第五代电影人登上历史舞台,开启了“探索片”时代,并且引起国内外一片哗然,中国电影伴随着改革开放走向了世界舞台。同时,刚从“文革”中走出来的中国电影人创作的大量反思电影,在走向世界的同时也慢慢远离普罗大众。观众看多了阳春白雪的电影难免厌倦,于是,某些充满“怪力乱神”元素的恐怖片、幻想片等开始出现在改革开放初期[5],并且引起了评论界的广泛关注与争议。

  

   二、 “娱乐片”市场的发展

  

   (一) 恐怖片的创作

  

   中国恐怖电影的历史应该从20世纪20年代说起。1926年马徐维邦的《情场怪人》是中国第一部恐怖电影,而1937年他所执导的《夜半歌声》则是那个时代颇具争议的影片。在“国防电影运动”下诞生的这部电影,却与同时代的《渔光曲》《姊妹花》等电影大相径庭。程季华先生在《中国电影发展史》中写道:“影片大力渲染和赞美的宋丹萍的个人英雄主义、自我奋斗、小资产阶级的狂热以及他与李晓霞‘缠绵悱恻的爱情,却是和当时国防电影运动的主导思想相背离的。”[6]它并不符合当时反对帝国主义的主流思想,即使它关注了大众被压抑的内心,批判封建礼教对人类情感的束缚,也依然被专业人士无情地划出了“国防电影”的行列。可见,大陆的恐怖片自诞生之初,就被施以区别对待。

  

   第二波恐怖片的浪潮伴随着“娱乐片”作为流行文化的兴起而被大众广泛热议,可它们的待遇似乎并未发生改变,仍被人们视作“低俗”的代表。虽然普通观众对其充满了好奇,但导演却缩手缩脚不敢大胆创作。观众和学术界往往是对立的,1980年影片《神秘的大佛》上映之时,该影片导演张华勋就受到学术界的严厉指责,说这部电影中“打打杀杀”的气质跟80年代初期电影创作的形态不相吻合。同年,浙江电影制片厂拍摄了新中国第一部改编自《聊斋志异》的故事片《胭脂》,開启了新中国电影改编《聊斋志异》故事的先河。1983年,聊斋改编的电影《精变》上映(图3),影片讲述一个狐狸精被一穷书生所救,为报其庇护之恩,狐狸精将自己美若天仙的女儿嫁给了书生的傻儿子。女儿不但帮助恩人躲过了多起官场灾祸,还让他的儿子成为正常人。这部影片虽然出现了真实的“鬼怪”,但整个故事却充满阳光,毫无阴暗的负面情绪,从中也可以看出中国新时期电影对“鬼怪”题材表现的节制与正面。之后,聊斋故事的选材开始小心地触及鬼怪,大多讲述人鬼姻缘,或鬼怪对人的帮助等等[7]。同年,还有吴贻弓导演的《城南旧事》和黄蜀芹导演的《青春万岁》,相比前者的“流金岁月”与后者的“女性青春”那种怀旧与阳光的氛围,《聊斋》的故事未免显得有些媚俗和形式化。1988年,由福建电视台、南昌影视创作研究所制作的《聊斋》系列电视片开始在全国热播,那都是后话了。

  

除上述作品外,1980-1988这个时间段的恐怖片创作屈指可数,说明恐怖片这一类型在当时还不能被普遍生产。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:武汉理工大学学报(社会科学版) 2021年5期
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