返回上一页 文章阅读 登录

霍胜侠:香港城市更新中的大众文化介入

更新时间:2021-11-08 01:55:12
作者: 霍胜侠  
但借助“喜帖”“金箔”“婚纱照”等意象勾连起与利东街有关的集体记忆。更为重要的是,黄伟文以爱情的消逝比喻利东街的消失:“其实没有一种安稳快乐,永远也不差,就似这一区,曾经称得上美满甲天下,但霎眼全街的单位快要住满乌鸦”。比喻是黄伟文重要的创作方式和技巧,这一点他本人也有自觉:“我觉得我比较容易令人记得的,是我说故事的方法和比喻能力。”⑧而具体到《喜帖街》,如何理解比喻这一语言机制的运用及其效果,同样是分析这首歌词的一个关键。

  

   从较为表浅的层面来看,作者借助爱情的消逝这一常见的情感状态,来指代社群的离散这一相对陌生的意涵,有利于增强普通听众的同理心和代入感。而如果我们深入到香港大众文化的历史肌理,则会发现这一比喻背后的更为复杂之处。爱情的消失不仅是一般流行文化商品的永恒主题,更是香港大众文化的一个独特母题,关涉香港“九七”特殊的文化记忆。在谈及九七的文化政治时,阿克巴·阿巴斯在他的经典著作《香港:消失的文化与政治》中就使用了“消失”这一关键词。阿巴斯指出,香港人对于回归前就存在的香港文化一直视而不见,直至九七回归的时间临近,才开始有所关注,从而产生了一种新事物还未出现就已经消逝的“错失感”。⑨这种“消失的经验”弥散在回归前后香港的文学、电影、音乐等诸多作品中,表征为记忆的消失、身份的消失、空间的消失以及更为常见的爱情的消失等具体形态,共同凝结成为一种典型的“九七文化症候”。

  

   《喜帖街》对爱情消逝的吟咏无疑接续了这一“消失的经验”:“爱的人没有一生一世吗”“温馨的光境不过借出到期拿回吗,等不到下一代是吗”“终须会时辰到”。特别是“借出到期拿回”一句,十分明显地化用了“香港是借来的时间、借来的地方”这一九七前后流传开来的经典名句。

  

   因此,《喜帖街》通过比喻的语言机制实现了记忆的替换:将一小部分人(主要是利东街居民以及与利东街有所交集的港人)共享的社会记忆,替换为对香港整体文化身份产生重大影响的文化记忆。要更清晰地说明这一点,我们有必要借助一下阿莱达·阿斯曼对集体记忆中“社会记忆”和“文化记忆”两个类别的区分。其中,社会记忆是延续时间较短的一种集体记忆,它在社会代际的基础上“因为共同经历了深刻的事件”⑩而形成,大约三十年左右就会随着新一代人的崛起而发生改变。利东街集体记忆基本上可以归属于社会记忆。文化记忆则“对于一个社会的共同定位和回忆至关重要”。[11]不同于社会记忆依赖于个体之间的互动交际,“文化记忆……需要借助能够长久地承载象征和物质表征的实物作为载体”。[12]九七记忆不仅对香港文化身份产生深远影响,并且已经体现于大量的文学文化作品之中,显然属于文化记忆的范畴。

  

   将社会记忆替换为文化记忆的效果,是使得那些对利东街保育可能尚未完全了解的香港普通民众,也可以产生共情和共鸣,从而达到一种更为广泛的情感动员,实现艺术的介入目的。借用凯斯特的“对话”概念,《喜帖街》以自身为媒介和桥梁,搭建了身处现场的保育人士与身处现场之外的普通大众之间的对话平台。

  

   但是,在比喻的“转码”过程中,有可能造成对原初“本体”的扭曲与变形,这也正是《喜帖街》引起一定质疑的原因,可谓“成也比喻,败也比喻”。首先,《喜帖街》在沿用九七“消失的文化”话语的同时,也沿用了当时面对消失而普遍存在的无奈感:“人应该接受”“你注定学会潇洒”。但是,利东街保育既不同于九七文化政治,也不同于爱情的自然消散,它是一个非常具体的城市规划和管理问题。尤其在回归之后“港人治港”的新语境之下,公众参与城市更新进程是完全可行的,中间虽有波折却也不乏成功案例。正如陈景辉在评论《喜帖街》时所指出的,“喜帖街的被拆毁跟爱情的混乱状态完全两码之事,它们的应对策略也不该混同。……也许我们该做的不是‘放下执着,而是……仍然坚持愿望。”[13]其次,对照一下利东街居民本身的价值诉求我们会发现,《喜帖街》在凸显本土集体记忆价值的同时,忽略和遮蔽了社区价值和民众参与价值,而后两者恰恰是民间博物馆、影行者等介入性艺术特别重视的,也是对于主流的城市更新范式具有重要反思意义的部分。

  

   因此,《喜帖街》是一个具有暧昧性的复杂文本。它一方面在直接的介入性艺术之外,拓展了对话的疆界;但另一方面也在对话的过程中裁剪了那些更具新意和突破性的“毛边”和“棱角”。大概也是认知到《喜帖街》的复杂性,利东街居民对其的态度也颇为矛盾。他们起初认为《喜帖街》有劝告利东街居民放弃的嫌疑,曾酝酿写文章与黄伟文辩论,但经集体讨论后作罢。[14]有意味的是,当我们今天谈论利东街保育时,《喜帖街》已经成为新的公共记忆的一部分了。

  

   三、《岁月神偷》:重写“香港精神”

  

   电影《岁月神偷》虽然与歌曲《喜帖街》分属不同的大众文化门类,但是放置在香港城市更新的语境下却是可以相互参照的文本。《岁月神偷》的创作背景同样与当时即将清拆重建的传统社区(永利街)有关。而且与《喜帖街》所流露的对“消失的文化”的怅惋相似,《岁月神偷》同样表达出对于“被偷”的过往岁月的怀念。但与《喜帖街》不同的是,《岁月神偷》成功地促使官方更改了重建计划,使永利街免于清拆命运。背后原因值得我们深入探讨。

  

   (一)永利街與《岁月神偷》

  

   永利街位于香港上环,是香港最早的华人聚居区之一,由12栋1950年代兴建的唐楼组成。除了较为完整的唐楼建筑群,永利街的另一特色在于保留了港岛仅存的“台”式街道。“台”是“旧时香港岛建筑依山而建所形成的特有形式”。[15]由于“台”紧邻住所,又无汽车出入,于是成为居民聊天吃饭、孩童聚集玩耍的公共空间,促使永利街居民形成了紧密联结的社区关系。2003年,香港市建局将永利街纳入重建项目,计划只保留三座唐楼,其他房屋拆除后兴建为24层高的豪华会所和泳池。当地居民联合专业人士积极与官方协商能够保育永利街的新方案。

  

   2009年,准备拍摄《岁月神偷》的导演罗启锐到上环选景,认为永利街较完整地保留了1960年代的建筑风格,与影片的故事背景十分吻合。他也在公开场合多次呼吁保育永利街。2010年2月,《岁月神偷》获得第60届柏林电影节“新生代单元”最佳影片水晶熊奖。同年3月11日《岁月神偷》在香港上映,影片叫好叫座。五天后即3月16日市建局突然宣布将永利街剔出重建计划,改为保育区。

  

   虽然对于市建局的“忽然保育”存在一定的质询声音,但永利街保育可以说取得了阶段性的成功。电影《岁月神偷》在这个过程中发挥了显而易见的推动作用。《岁月神偷》之所以能够成功影响政府决策,原因是多方面的。首先,《岁月神偷》的国外获奖为其赋予了更大的文化资本,增加了导演发声的话语权。其次,自利东街项目以来持续升温的民间保育热潮促使政府开始调整城市更新的思路。最后则是《岁月神偷》自身文本的原因。影片借用了主流的叙事话语,易为官方吸收和接纳。而这一点将是下文着力探讨的重点。

  

   (二)《岁月神偷》与“香港精神”

  

   《岁月神偷》带有导演较强的自传色彩。罗启锐幼年成长于社会底层,后经个人努力入读香港大学并成为社会精英。他对童年身处的1960年代一直十分怀念:“我清楚记得一个恬静安详的旧香港,为我淡墨样的童年,赋予了水一般的颜色”。《岁月神偷》某种程度上就是从导演的童年视角出发对香港1960年代的一次回望。影片讲述了1960年代小主人公罗进二(钟绍图饰)和他的家人居住在一条底层街道。父母罗先生(任达华饰)、罗太太(吴君如饰)以做皮鞋为生,哥哥罗进一(李治廷饰)出类拔萃,在精英名校就读。一家人原本过着虽艰苦却温馨的生活,直至哥哥的患病离世改变了家庭的命运。即便如此,罗进二和家人依然怀着信念坚强生活。

  

   罗启锐本人以及不少评论者在谈及《岁月神偷》时,常提到一个关键词“香港精神”。[16]香港精神的确与《岁月神偷》的主旨有着密切关联。所谓香港精神,又称“狮子山精神”,是香港文化身份认同的一个重要元素,也是香港人集体记忆的一部分。其源头来自1970年代香港电台制作的电视剧集《狮子山下》及其同名主题曲。剧集反映了当时港人虽然生活艰苦但能够同舟共济,凭着个人努力改善自己和家人生活。正如歌词所写,“狮子山下且共济,抛却区分求共对……携手踏平崎岖,我哋大家用艰辛努力写下那不朽香江名句。”因此,香港精神被用来指称1960到1970年代香港人逐渐形成的文化价值和品格,一种“‘刻苦耐劳、‘同舟共济、‘永不言败的拼搏及团结精神”。[17]香港精神不仅是此后香港大众流行文化的一个常见主题,也逐渐被官方吸收和援引,成为官方主流话语的一部分。例如2002年香港陷入经济低潮时,时任财政司司长的梁锦松就引用《狮子山下》歌词,以呼吁社会面对逆境迎难而上。

  

   罗启锐为何要在《岁月神偷》中重述香港精神?按照哈布瓦赫的观点,集体记忆的重现并非简单的重复,而是往往意味着“润饰”“消减”或者“将新的元素引入其中”。[18]这是因为“我们总是从今天的社会环境、今天的需要、兴趣和利益出发对过去进行重塑”。[19]这对于《岁月神偷》同样适用,当下香港现实的变迁唤起导演重述香港精神的热情。要厘清这一点,需要从影片中香港精神的两种具体表现说起。

  

   首先,《岁月神偷》表现了1960年代底层居民的生活群相,他们虽然生活艰难,但能够互帮互助、和睦共处。这一点特别集中地体现在吃饭戏一场中。晚饭时刻,整条街道的居民都把饭桌搭在户外。现实中永利街“台”的公共空间特色在此处呈现得淋漓尽致:罗进二和其他孩童可以在各家的饭桌之间随意跑动,各家也都非常乐意分享自己的饭菜。邻里之间借着晚饭时光互相交流和打趣。罗进一此时帮着邻居翻译他们看不懂的英文信件。稍稍富裕的上海裁缝已经有了私人电话,但他毫不介意街坊们的随时借用。这一场景结束于对整条街道的俯拍全景镜头,在以中近景为主的《岁月神偷》中十分少见,似以眷恋和怀念的眼光给予永利街“最后一瞥”。在一部家庭情节剧中却如此重视呈现旧日的邻里关系,很大程度上源于创作者对当下香港人际关系的不满。罗启锐在一次访谈中如是说:

  

   那时候的香港,人和人之间感情比较浓。不论是夫妻、兄弟、父子、朋友,还是街坊邻居,大家的感情都很浓厚,互相很信任。当时我家住在深水埗,晚上吃饭时,真是穷人的夜宴,同时摆出来十多桌,很开心。可是,现在都没有了,每个人回家就关上门,而且还不止一道门。开门时,也是先通过猫眼看,感觉很不好。[20]

  

换言之,在现代化和全球化语境下,人的原子化和孤立化日益严重,《岁月神偷》恰恰是借香港精神中互帮互助这层意涵的重新显影,来表达当下重建人际联结的价值诉求。而这一点也正是香港城市保育的价值诉求之一。永利街居民和专家学者希望保留永利街的一个重要原因,就是它还保存着紧密联结的传统社区网络,这在“全球城市”香港尤显珍贵和难得。从这个层面来说,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/129536.html
文章来源:社会科学研究 2021年5期
收藏