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刘永谋:新科技与当代艺术危机

更新时间:2021-10-15 01:25:27
作者: 刘永谋 (进入专栏)  

   最近30多年来,一直有人在讨论“当代艺术危机”。总的来说,当代艺术危机问题与新科技的发展关系密切。智能革命的爆发,更是激发相关问题的社会热议,值得学界进行深入研究。

  

  

   1当代艺术危机

  

   每个时代均有“当代艺术”,但并非所有的都“陷入”或“导致”危机。一般来说,今天的“当代艺术”指的是第二次世界大战以来出现的、挑战既有艺术形式和艺术体制的先锋派艺术。换言之,当代艺术之所以是“当代的”,不仅因为它发生于当下,还因为它致力于颠覆和反叛现代艺术。显然,各种当代艺术形式如波普艺术、观念艺术、大地艺术、偶发艺术、交互艺术、装置艺术和人工智能(AI)艺术等,在新世纪热闹非凡,并未陷入危机。

   因此,当代艺术危机并非“当代艺术的危机”,而是指当代艺术导致“当代的艺术危机”。一些人认为,当代艺术看似兴旺,实则完全是“胡闹”,根本不是艺术。20世纪90年代,在法国曾爆发关于当代艺术危机的争论。当代艺术的反对者们如多麦克、波德里亚等人,批评当代艺术毫无意义,不过“收拢平庸、废物和平凡,把它们变成各种价值和艺术形态”,实质上是装扮成艺术的“伪艺术”、市场炒作、骗局或阴谋。当代艺术的支持者们如沙吕莫、迪迪-于贝尔曼等人,则认为批评者很“外行”,因“审美无能”而心生怨恨。

   双方的基本艺术观迥异,各说各话,争论甚至“从未真正展开”。当代艺术的支持者否认艺术本体,认为艺术活动是人们依照艺术家制定的程序获得“审美体验”——艺术之所以是艺术,就在于符合某种约定程序——在约定程序体验之外,不存在任何为艺术所独有的本质因素,所以“艺术与艺术的表征在1990年代终结了”,什么都可成为艺术,人人可以成为艺术家。与之相对,当代艺术的反对者坚持艺术本体的立场,强调艺术与非艺术之间存在本质性的区别,据此判定当代艺术缺乏艺术内容,让艺术在当代陷入前所未有的危机。也就是说,在危机论者看来,当代艺术兴起与当代艺术危机是同一个问题的两面:当代艺术越盛行,艺术越危险。

  

  

   2危机的新科技背景

  

   当代艺术危机是在新科技革命的背景下发生的。一方面,当代艺术的兴起离不开新科技。首先,很多当代艺术形式以新科技手段或理念作为基础,典型的比如AI艺术和生物艺术。最近AI科技和生物科技的急速推进,极大地刺激当代艺术的灵感。其次,当代艺术活动日益政治化和社会化,新科技批判性反思与当代艺术找到某种“契合点”,比如大地艺术关注气候变化和环境保护,机器人艺术思考人工智能伦理,虚拟实在(VR)艺术批判“电子监控社会”等等。当代艺术活动日益表现为将艺术家和观众同时卷入的社会行动,而对新科技的当代哲学伦理学反思亦日益强调“走出书斋”,提倡为控制新科技的社会冲击而切实行动起来,故而两者常常发生“共振”。最后,当代艺术的组织、传播和接受,与新科技尤其是传媒新科技、信息新科技关系极为密切,甚至应该说,当代艺术家是最善于利用新科技进行艺术推广的艺术家群体。

  

   另一方面,当代的艺术危机同样有明显的新科技背景。可以说,新科技对当代艺术危机起到了推波助澜的作用。

   首先,新科技在艺术活动中的广泛应用,给艺术批评或美学理论带来冲击。从思想上看,当代艺术危机是传统的艺术批评或美学理论的危机,即它们无法对当代艺术进行意义阐释。传统观念认为,艺术批评对艺术(品)进行审美和价值的判断,促进艺术水平提升,而美学理论则是艺术批评家的理论武器和判定依据。当艺术失去本质,当代艺术成为约定活动,艺术批评没有了目标和标准。比如在面对AI作品、生物艺术作品,根本没有可供批评的人类作者,艺术批评显得无比荒谬和滑稽。2017年“微软小冰”出版的诗集《阳光失去了玻璃窗》,给诗歌批评造成困惑,因为传统观点认为诗是诗人心血和人生经历的结晶,而“微软小冰”是没有人生的智能程序。

   其次,新科技在艺术活动中的广泛应用,促成当代社会艺术观的逐渐转变。当代艺术盛行,传统艺术观消解,越来越多公众相信:艺术与非艺术、艺术家与非艺术家之间,并没有清晰界限,不存在所谓的“艺术性”。传统观念认为,艺术性与艺术品相连,艺术品因为艺术性而成为艺术品,艺术品是艺术家的感性体验、人生经历和生命感悟的结晶,观众对艺术品的审美体验能够提升人的精神境界。2000年,当代艺术家卡茨让法国生物学家运用基因编辑技术,“制造”出发绿光的兔子阿巴(Alba),作为艺术品宣传和展览。于是,科学家成为艺术家,阿巴的艺术性也备受争议。很多计算机艺术品是互动型艺术品,没有观众完成不了,观众成为艺术家,作品意义完全依赖参与者的阐释。再比如,随着新的“傻瓜式”摄影新方法(如“单反”、手机等)日益流行,各种作曲、编曲、混音软件越来越多,不识五线谱也可以搞音乐创造,谁都可以进行摄影和作曲的创作,艺术与非艺术的区别日益模糊。

   最后,新科技与当代艺术危机之间的交织和碰撞,还有更多的其他内容,需要深入研究。比如,许多当代艺术形式的高科技特征明显,有时甚至出现技术专业化取代艺术性,成为“圈内”“圈外”的判别标准的情况。比如,新科技改变当代艺术的生产方式,打破艺术创作、艺术传播与艺术接受的界限,为“圈外人”深度艺术参与提供条件,艺术活动日益表现为人与机器、程序、装置等组成“行动者网络”。比如新技术介入艺术程序,观众体验越来越强烈、沉浸和新奇(比如通感体验),艺术审美与感官娱乐越来越来难以区别,因而有人批评新技术“诱导”艺术接受,并非真正的艺术效果,而是依赖于感官沉浸规律的总结。再比如,当代艺术所采取的社会行动要想收到实效,不可能忽视对新科技的理解和应用。

  

   3新科技与“象征的苦难”

  

   进一步而言,当代艺术危机反映出“艺术高贵”信仰正在消亡,即艺术不再被认为是神圣的、解放的,承载着理想,可以教化人性、粘合社会,甚至可以建构某种超凡的乌托邦。在批评者看来,此种消亡是“破灭”,因为传统高贵艺术终结,继之而起是被商业和政治所占据的平庸公共服务活动,自此艺术臣服于权力规训,放弃一切崇高内涵,成为某种简单符号,见证当代人的沉沦。在许多思想家看来,艺术与社会利益相结合,意味着艺术被商业逻辑俘虏,为消费主义和消费社会服务,艺术不可避免地走向衰败。如斯蒂格勒所谓的“艺术的危机”,批判艺术完全被异化,成为控制当代社会的权力形式,卷入全球资本主义商业战、信息战和思想战的漩涡之中。

   在支持者看来,此种消亡则是“放弃”,属于主动另辟蹊径,因为传统艺术观念已经不适应当代社会,当代艺术应放弃传统美学观,主动走进社会和政治,在参与和介入中真正承担起社会责任。在当代艺术家看来,艺术是一种需要观众参与的体验活动,艺术家是提供艺术体验契机的“摆渡人”。因此,艺术活动要摆脱景观的控制,观众要停止盲目的观看,参与艺术生产活动,在其中重建自身与外界的关系。丹托认为,艺术不管是什么,都不再以观看为主,“艺术介入到人们的生活之中”。而布里奥则认为,当代艺术是一场实验,艺术展览场地是实验室——“一个生产的场地,艺术家在那里放置可供观众使用的工具”——为观众提供分享空间,使之体验艺术品的生产过程,并完成对作品的解读。在艺术实验室中,艺术家不再是表征的创造者,而是现实世界中的实验员,向观众展示现实的无限可能性。

   无论支持者,还是反对者,均承认当代艺术活动日益商业化、政治化和社会化,而不再局限于审美功能。不过,双方对此的评价不同:反对者视之为危机,支持者视之为出路。在当代艺术活动“贴近社会”的行动中,新科技扮演不可或缺的重要角色。

   1917年杜尚的作品《泉》,将陶瓷小便池作为艺术品展出。小便池有何艺术性?他要借《泉》反对艺术性的概念——艺术品等于艺术家认定的东西,无论它有无艺术性——并希望把观众的目光引向艺术品背后的权力机制,即艺术品在纯粹审美之外的道德教化、社会控制、引导消费等其他功能。展出的陶瓷小便器并非杜尚制作的,而是陶瓷工业批量生产的技术人工物,因此《泉》的诞生以彼时的材料科技支撑大量消费为基础。

   第二次世界大战之后,新科技对艺术的商业化、政治化和社会化的基本支撑作用日益明显。斯蒂格勒将艺术卷入商业、政治和社会斗争的情况称之为“象征的苦难”(symbolic misery)——文化是象征的事业,“象征的苦难”等于当代文化的苦难,而艺术作为文化的精华,必然是苦难的主角,所以“象征的苦难”是艺术在当代遭受的某种“美学苦难”——并归纳了“象征的苦难”的6个方面,均与新科技相关。

   第一,美学调节压倒美学经验。后者是人的本真体验,前者以艺术为社会控制术,前者压倒后者意味着工业-技术逻辑左右象征-符号逻辑。也就是说,一体化的新科技与工业强力干预当代艺术功能。

   第二,美学调节成为社会控制最重要的手段,消费主义彻底俘获艺术,工业-技术完全征服艺术。显然,如果没有新科技大量制造艺术消费品,艺术消费主义不可能得以维持。

   第三,在全球化背景下,经济竞争激化为经济战争,经济战争变成美学战争,美学战争导致“象征的苦难”。无论全球化,还是经济战,新科技都扮演极其重要的角色。甚至可以说,当代全球竞争最核心的是新科技竞争。

   第四,当代社会运用象征维持社会秩序,文化产业颠倒、败坏和简化象征,象征被生产过程所吸纳,象征的生产被简化为计算。毫无疑问,象征必须要传播、交易和消费,才可能真正发挥维持社会秩序的作用,这须臾离不开新科技尤其是传媒科技、信息科技的帮助。

   第五,象征灾难导致西方社会个体化丧失或非个体化,当代个体化被程式化(grammatization)新样式即数码化完全左右。因此,数码技术加剧当代艺术危机,是当代艺术进化的关键环节。

   第六,非个体化的结果是每个人失去个性和自我,整个社会成为德勒兹所谓的“控制社会”,或斯蒂格勒所谓的“蚁丘社会”,每个人成为社会大机器中的一个零件。新科技在当代社会治理活动应用越来越广泛,此次全球新冠疫情应对过程便是佐证,如“健康码”、自动测温技术和人脸识别技术等的大规模应用。在一定程度上,当代社会已经成为技术治理社会。

  

   4新科技有益于应对危机

  

   除了指出危机降临,当代艺术危机论者多少还需提出应对危机的可行措施。可总的来说,他们批判很有力,出路很徘徊,因为艺术危机是整个西方社会迷失方向的文化表征。第二次世界大战之后,新科技革命推动社会生产力飞速发展,西方发达国家纷纷进入加尔布雷思所谓的富裕社会,社会物质财富极大丰富,人们陷入追求感官刺激和商品欲求的消费主义满足之中,成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”。在如此情形之下,艺术危机或艺术异化在所难免,故而应对当代艺术危机等于应对当代资本主义文化危机,这无疑是极其困难的任务。

   从逻辑上说,要解决当代艺术危机,要么放弃传统观念,如此可以“解构”危机,要么全面复兴和发展传统,批判和剔除异端,恢复精英艺术的位置。但是,在现实的艺术实践中,非此即彼的简单路线均不可能完全走通,因此当代艺术危机论者往往将两者糅合起来,不约而同都走向“美学革命”的窠臼,即放弃社会改造而把解放之希望寄托于个体精神的美学提升。不可否认,“美学革命”强调发挥主观能动性,而不是寄希望于“救世主”的降临。但是,它将个体精神力量抬得过高,精英主义色彩明显,否定社会变革和制度重构的价值,容易滑入保守主义心态之中。

   有意思的是,当代艺术危机论者认为,新科技既激发当代艺术危机,又有助于应对当代艺术危机——“它(指技术——笔者注)既是毒药,也是解药”。首先,艺术家在应对危机中责任重大,要主动学习和运用新科技手段与公众合作,激发人们的审美状态。其次,观众应借助新科技成为与职业艺术家水平相当的业余爱好者,人人都要成为“真正”的艺术家,由此恢复艺术的超凡精神。再次,艺术政治化的结果不应该是艺术被政客利用,而应该是艺术家努力用艺术改造现实政治,使艺术政治化等同于对艺术异化的反抗。最后,艺术家要关注新科技的社会应用,积极参与到批判科技异化的社会行动中,在其中不断推动艺术向前发展。总之,当代艺术的批评者并不完全反对新科技与艺术活动的融合,而是对目前的融合方式不满。

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:不好为师而人师者
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