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张乾元:《周易》的两种最基本的美学理念

更新时间:2021-10-12 12:18:24
作者: 张乾元  
人有了天地之心,也有了天地文心,有了乾坤文德,文明也就真正产生了,这是人与天地参同契合的结果。刘勰进一步指出:

   人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。庖牺画其始,仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉!若乃《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之?亦神理而已。

   伏羲造八卦,孔子著《十翼》,天尊地卑,乾坤定立,阴阳交合,八卦生成。《文言》对乾坤二德给予了“元亨利贞”最高的赞颂,龙有四大美德而能隐能潜,文心如不去雕琢其神理神道,也就失去了“文之为德”的理论依据。因此,文心所雕之龙乃是天地之心、乾坤之德、龙德之道。这里要提出,很多“龙学”专家,一直将《文心雕龙》题解停留在用文心去雕刻龙纹样的解释层面,这实在是较大的误区,没有搞清楚《序志》定名的本义,对深藏的大《易》“龙德”理解不到位,对“龙”特定的意义理解有偏差,更显示出刘勰强调文人要用心雕琢“龙”易理的重要性和思辨性。《文心雕龙》作为在文艺美学中最具影响力的文论之一,以易道为体,以文心为用,非常有代表意义。

   中国书法和绘画极其强调阴阳合德、刚柔相济。从书法造字的字形结构、书写法则到绘画的构图造型、用笔用墨,都以阴阳之道为理,造成正反、向背、俯仰、开合、斜正、虚实、动静、轻重等的合抱之势,使书画成为阴阳之道的载体,可谓文以载道、书以载道、画以载道。自从仓颉造字来代替结绳记事,《周易》“文”的作用就开始显现了。《周易·系辞下传》:

   上古结绳而治,后世圣人易之以书契,百官以治,万民以察,盖取诸《夬》。

   上古时代的人们用绳子打结来记事,后世圣人创造了书契(文字)进行了变革,百官的政治制度建立了,用以观察管理天下百姓的生活,这是受到《夬》卦的启发。古人传造文字结束了口传的结绳时代,模仿了鸟兽蹄迹的不同形象,以“象”来代替结绳记事。《夬》彖辞曰:“《夬》,决也。刚决柔也。”《夬》下卦为“乾”,上卦为“兑”。初、二、三、四、五爻皆为阳,上爻一阴居顶,其卦象为一阴凌驾于五阳之上。“兑”为少女,“乾”为老父,少女凌驾于老父之上,小人凌驾于众阳君子之上。“兑”为口舌,口舌宣扬在众臣廷堂上。文字的推行是至上而下的,皇帝只要采纳一个人的口头建议就可以在天下推行使用统一的文字,哪怕这个人是小人、是狱隶,哪怕他的建议暂时还不合理,只要从上面发布命令,文字就可以统一使用了。五阳居下盛长又被一阴控制,势必要“决”断推行。体现出文字的推广使用必须依靠政治统治力量,决断而行,其道理至今不可否认。一阴统五阳,表现出阴阳在数量上和时空结构上不是绝对对称均等的现实。64卦中的384个爻位就是阴或阳在不同时间阶段上确立的不同空间位置,由于不同的阴阳变化关系,产生了各种各样的凶吉变化,生死循环,也就产生了不同的认识和感受,把这些经验和感受体现在艺术中就会形成不同的审美心理作用。

   南朝宋画家王微的《叙画》是较早的画论,开篇提出“以图画非止艺行,成当与《易》象同体。”认为图画并非只是一种技艺行为,成功之作当与《易》象同体。金元时期的书法家郝经提出:“万象生笔端,一画立太极。”书画的每一笔画都蕴含着阴阳相生的思想。清初画家石涛在明了了“太极生两仪”、两仪交合,不断衍生万有的道理后,提出众有之本的太极“一画”论。所谓“有法”实为众法,“太极生两仪”,万有生于无形的“一”,“有法”出自“无”,因此“一画”在“太古无法”中确立。太极之“一”是万象之根。《苦瓜和尚画语录·了法章》指出:“法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参,而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣,一画了矣。”画道体现了有自无生,乾坤两仪自太极而生的理念,画法必须在乾旋坤转的变化中抽象提升到太极“一”的高度,万法归于一法,有法归于无法,才能真正明了画道的含义。石涛把佛法与画道用“太极”之法“一以贯之”,无形的“一画”之法成为绘画万法的最高宗旨。清末画论家布颜图与弟子戴德乾的《画学心法问答》,用较大的篇幅全面总结和分析了整个传统画学与《周易》的关系。戴德乾概述说:“因悟画道之变化,与《易》理吻合无二。古者包犠之作《易》也,始于一画,包诸万有,而遂成天地之文。”易理为体,画学为用。这些“一画”的太极本体论构成跨越两千多年的最为经典的古今对话,原始要终。

   清代乾隆年间的进士姚鼐(1731—1815年),为桐城派的散文集大成者。他继承方苞的义法论和刘大櫆的声气论,在“桐城派”偏于“阴柔”,追求简洁清淡的基础上,提出艺术作品要把阳刚与阴柔二者结合起来,把豪放与婉约两大风格相互配合起来,这样才能进入更高的艺术境界。如果孤立的阳刚或者孤立的阴柔风格走向极点的话,就不能构成“文”的风采和意境。姚鼐《惜抱轩文集·复鲁絜非书》指出:

   鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言,统二气之会而弗偏,然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载,亦间有可以刚柔分矣。值其时其人,告语之体各有宜也。自诸子而降,其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金鏐铁。其于人也,如凭高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形状,举以殊焉。且夫阴阳刚柔,其本二端,造物者糅而气有多寡进绌,则品次亿万,以至于不可穷,万物生焉。故曰一阴一阳之为道。夫文之多变,亦若是已。糅而偏胜可也,偏胜之极,一有一绝无,与夫刚不足为刚,柔不足为柔者,皆不可以言文。

   姚鼐认为天地之道无非是阴阳刚柔而已。文学艺术是天地的精英,由阴阳两气相交而产生。惟有圣人的言论,才能统筹阴阳二气的交合,而无偏向阳或偏向阴。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载的言论,间或可以见出有阴有阳,阴阳刚柔有所区分的语言。因为面对不同时代,不同的人物,与他的交流的言语风格、方式是有区别的。因人因时而易,以适合人的心意,所以才有阳刚阴柔语言形式的差别。阴阳刚柔,本来就是两种极端的性质,造物者将两者杂糅之后,阴阳之气有了偏多偏少,有进有退,阴阳分布不均,有的偏向阴,有的偏向阳。有的刚居主要,有的柔占上风,品类层次就有亿万之别。阳刚与阴柔糅合在一起,有的偏阳刚,有的偏阴柔是可以的。如果只有一端而绝无另一端,非此即彼,一方吃掉另一方,走向极端,这样阳刚不足以为刚,阴柔也不足以为柔,都不可以与其谈“文道”的阴阳相交之美了。

   姚鼐对阳刚之美与阴柔之美的论述比较具体明确,而且分别就两种风格给人的审美感受进行了对比性的描述,其在《海愚诗钞序》也提出:

   吾尝以谓文章之原,本乎天地。天地之道,阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可以为文章之美。阴阳刚柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而指戾,柔者至于颓废而暗幽,则必无与于文者矣。然古君子称为文章之至,虽兼具二者之用,亦不能无所偏优于其向,其故何哉?天地之道协合以为体,而时发奇出以为用者,理因然也。

   显然姚鼐把文论、文章的本原归为《易传》的天地之道,这一点和刘勰的观念是一致的,一千多年的时代变更,文章的本原和道理没有变化。这是本体与应用关系不变的原因。因此在具体的创作中,应以体为用,体用合一。“协合”精神要时时发出奇特光芒,不能有所偏废。最理想的境界当是阴阳并行,阴阳谐同,阴阳均等,一阴一阳交错糅合的“既济”、通“泰”之美。文章之美来源于人类对天地阴阳之道的认识和感悟,并具体应用艺术,通过艺术形象体现它的规律性和普遍性。

   当然,言论、篇章的阐述总是有限的,更多更重要的是这些言论所建立的思想体系及其延伸对乾坤之道的印证,依据这个逻辑体系印证,我们可以去把握到易学精神的深刻内涵,体察易学审美的宏大智慧,领会易道一以贯之的大统一性。阳刚阴柔无所不包,无所不含,贯穿于古代自然科学、社会科学及文化艺术之中。阳刚之美与阴柔之美也就构成了中国美学的重要范畴。中国艺术主张“天行健”的阳刚之美,同时也弘扬“地势坤”的阴柔之美,而且更强调阴中有阳,阳中有阴,阴阳互助,阴阳互生,阴阳和谐,不可偏废的文化观念。呈现出龙飞凤舞,龙走蛇行,神完气足,气韵生动,空蒙含蓄的美学特征。

  


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