以诗言志的诗人“仅仅从自己对象方面遇到阻力(即对象难以用语言囊括，对象难以言传)；它在驾驭对象的过程中，并不感到他人言语强大和多方的抗拒。没有谁妨碍它，没有谁同它争辩”[2]55。但小说话语与之相比，不仅存在各种人物话语，作者或叙事者也并非使用清一色的单声语，其中总是鸣响着多种声音，小说堪称汇集了各色语言的百科全书、众声喧哗的渊薮。巴赫金以菲尔丁、狄更斯、萨克雷等经典作家的叙事语言为例说明了这一点：“作品的叙述语言随着描绘对象的不同，用讽刺的口气一会儿使用议会雄辩的形式，一会儿采纳法庭演说的形式，一会儿又像是议会记录，一会儿是法庭记录，一会儿犹如报章上的采访消息，一会儿是伦敦金融中心枯燥的公文，一会儿好似拨弄是非者的闲言碎语，一会儿好似书生气十足的学究讲话，一会儿是崇高的史诗风格或圣经风格，一会儿是伪善的道德说教风格，最后还可能是书中所讲的这个或那个具体人物、带有社会确定性的人物的语言格调。”[2]83巴赫金经过细致入微的文本分析，说明小说家描述对象的话语总是充满了他人称述这一对象的各种已有之言、已知之见、尽人皆知之理。对于有敏锐语言嗅觉的读者来说，“所有的词语，无不散发着职业、体裁、流派、党派、特定作品、特定人物、某一代人、某种年龄、某日某时等等的气味。每个词都散发着它那紧张的社会生活所处的语境和气味；所有词语和形式，全充满了各种意向”[2]74。小说话语的特点就在于，“这里有许多个说话者，而同时却又只有一个说话者(即作者)”[1]275。讲到这一点，巴赫金自然也就要面对一个必须回答的问题：当小说话语中鸣响着多个，甚至与作者意向可能相左的说者意向时，作者的创作意向是如何得到体现的呢？

　　 从不同层面对这一问题的深入论述出现在巴赫金不同时期的论著中。与每一首单声独奏的抒情诗相比，在小说特别是长篇小说话语中，作者表现自己的意向和主旨时，往往会呈现出另一种状态：“我们能够清清楚楚感觉到，作者同他语言的各个不同因素，保持着远近不同的距离；这些不同因素体现着不同的社会和世界、不同的视野。我们在作者语言的不同因素中，鲜明地感到作者及其最终的文意有着种种不同的体现。”[2]100比如在巴赫金所谓的“双声语”中，这种具有双重指向的话语，一方面是带有他人声音与意向的他人话语，但另一方面在字里行间总是会交织着作者的声音和意向。巴赫金以不少作家作品为例，曲尽其幽地阐述自己对此的看法。比如流行俗语或某时期、某类人偏爱的习惯用语被作者引用时以另一种语调口吻说出，不是有所欣赏，就是与原有语言意向相互抵牾，或者旁敲侧击地带着作者怀疑、愤慨、讥刺、嘲笑的细腻语气。小说话语中遍布着这种半显半隐的双声语，这“是小说作品十分重要的得天独厚之处；这是戏剧体裁和纯诗歌体裁所不可企及的”[2]105。巴赫金还留意到，作者“最终的文章要旨(它只要求理解所指述的事物)，当然是每一部文学作品里都有的，不过并非总是通过纯作者语言表现出来。可能根本就不存在纯作者语言，作品结构中用一个讲述人的语言来代替它”[5]248。“这时最终的文旨(作者的立意)，就不是通过纯作者语言体现出来，而是靠了他人语言(按照一定方法创造和组织起来的一些他人语言)才得以实现。”[5]248因此，巴赫金多次使用“折射”这一专门用语来说明作家意图在小说中的存在和表现方式。比如在书信体或日记体小说中，作者的声音不着一字，他把自己的面孔隐藏起来，小说通篇都属于主人公兼叙事者的话语。这时巴赫金也会阐明其中折射的双层语义：“我们感觉得出每一叙述成分都分别处于两个层次之中。一个是叙事人的层次，是他的指物达意表情的层次；另一个是作者的层次，作者利用这种叙述、透过这种叙述，折射地讲自己的话。被收进作者这一视野的，除了全部叙述内容外，同时还有叙述人自己及他的话语。在叙述对象身上，在叙述当中，在叙述过程中展现出来的叙述人形象身上，我们可以捕捉到作者的语调和侧重。感觉不到这第二个表达意向情调的作者层次，就意味着没有理解作品。”[2]98

　　 巴赫金的独到之处就体现在，他认识到小说家在小说中表达自己意向时，不可能不顾及与之相关的他人话语。巴赫金很早就从貌似单声的话语中看出了鲜为人知的多声现象：作者或叙事者指物论事的言说过程，不仅是要穿越和应对他人话语，在不同意向之中确立自己意向的过程，也是说者自我和他者的话语意向或明或暗对话的过程：“它立刻为两个说话人服务，同时表现两种不同的意向，一是说话的主人公的直接意向，二是折射出来的作者意向。在这类话语中有两个声音、两个意思、两个情态。而且这两个声音形成对话式的呼应关系，仿佛彼此是了解的(就像对话中的两个对语相互了解，相约而来)，仿佛正在相互谈话。”[2]110谈到这里，有些论者肯定也会提出以下质疑：巴赫金在《长篇小说话语》中一再强调狄更斯等作家的叙述话语中广泛存在着对话性和双声语现象，“例如托尔斯泰语言的特点，便是有强烈的内在对话性”[2]62，那么其中是否存在着论证逻辑上难以自洽的矛盾？因为这些作家原本就被他视为明显具有独白色彩的作家。笔者的理解是，只要完整通透地理解巴赫金，以上困惑就会自然消解。巴赫金多次提到，小说中的对话性和双声语就像我们的日常话语一样，这是活生生的语言原本就天然具有的现象，小说则是这一语言本色的最佳继承者和体现者，它并非陀思妥耶夫斯基小说独有的一种语言特色。在下文中我们会专门说明，为什么陀氏的作品才堪称巴赫金眼中的复调小说。

　　 巴赫金与伽达默尔对作者意图的看法明显有别，但是正如前文所述，这两位未曾晤面的人文学者的一些看法又有相近或相通之处。比如“按照伽达默尔的看法，任何传承物在每一新的时代都会面临新的问题和具有新的意义，因此我们必须重新理解，重新加以解释”[7]171。巴赫金对此也发表了不谋而合的看法：经典作品潜在的“涵义现象可能以隐蔽方式潜藏着，只在随后时代里有利的文化内涵语境中才得以揭示”[1]367。“它们在其身后的生存过程中，不断充实新的意义、新的涵义；这些作品仿佛超越了它们问世时代的自己。”[1]367有时二者由于站位不同，有些看法看似相近，实则不同；但是通透把握其中的涵义，会发现彼此看法又有交叉的地方。比如伽达默尔屡次强调的“前见”这一重要概念，主要是指文本理解者总是带有自己对问题的某种前理解；巴赫金也在强调说者指物论事时，“都不能不顾及‘已有之言’、‘已知之见’、‘尽人皆知之理’等等”[2]58。但巴赫金所指的这种已有之见并非来自说者自身，而是来自他人话语。可是仔细揣摩二者的看法，会发现其中还是有可以打通的地方：因为那些来自他人的已有之见，也许迟早会变成自己习以为常的前见；自己已有的前见其实大都来自被我们传承的他人之见。

　　 巴赫金认为小说特别是陀思妥耶夫斯基小说的一个典型诗学特征就是强烈的对话性。我们也会发现，在伽达默尔的诠释学理论中，“对话”也是一个十分重要的关键词。当“某个传承下来的文本成为解释的对象，这已经意味着该文本对解释者提出了一个问题”[4]501。在这种应答关系中，文本就像是一个可以与之交谈的对象，解释者围绕这一对象所言说的事情本身，需要与之进行你来我往的深入对话，伽达默尔因此“把诠释学任务描述为与文本进行的一种谈话”[4]499。但这两个思想家关注对话性的问题域明显有别。伽达默尔关注的问题域主要存在于理解者与文本之间，他在这种对话中关心的主要问题并非确定的作者原意，而是重新显现的作品意义。巴赫金却把自己关注的问题域主要设定在话语中明暗不一的说话人之间，他要从作品的内在对话性中，特别是从小说中阐明的一个重要问题，是作者作为作品的说者，在多声鸣响的小说中如何体现自己的作者意图。这一点同样也是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中力排众议、独抒己见所要阐明的一个核心问题。

　　 这个问题在他的复调小说理论中同样也得到突出体现，只是看待这一问题的角度与他在《长篇小说话语》中有所不同。这时的巴赫金不是在诗歌与小说相对有别的层面上谈论小说家的创作意向如何表现的问题，而是别开生面，在独白小说与复调小说相互有别的层面上谈论此问题，并独具慧眼地发现，陀氏实现自己的作者意图时采用了一种与众不同的表现方式，而且这一点恰恰也是复调小说理论得以成立的关键。

　　 巴赫金一再指出：“对小说中陀思妥耶夫斯基本人最终的意图，每个人都有自己的解释，但所有人都把它仅仅当作一种语言、一个声音、一种语气。而这正是根本的错误所在。复调小说那种超出某一种语言、一个声音、一种语气的统一性，并没能揭示出来。”[5]60自从巴赫金对这一问题重新做出自己的诠释以来，不少人对此总是存有这样的质疑：如果复调小说中的“主人公在思想上自称权威，卓然独立”[5]3，竟然与作者可以平起平坐进行对话，这也就意味着作者已然放弃理应高于人物的立场，失去了对人物的控制力，作者的创作意图没有得到一以贯之的有力体现。巴赫金为此一再申辩：“如果认为陀思妥耶夫斯基小说中，作者意识完全没有得到表现，那是荒谬的。复调小说作者的意识，随时随地都存在于这一小说中，并且具有高度的积极性。”[5]90“我们的观点绝非肯定作者的某种消极性，即作者只是剪辑他人观点、他人道理，却完全放弃自己的观点、自己的道理。问题完全不是这样，问题的实质在于自己的道理和他人的道理之间出现了一种崭新的特殊的相互关系。”[5]375在笔者看来，巴赫金一再做出这类自我辩白就是要力图澄清，他与别人争论的焦点不仅在于陀氏的作品是否体现了作者意图(在这一问题上，巴赫金至今还屡遭人们误解)，而且还在于陀氏究竟是如何表现自己的创作意图的。巴赫金坚持认为陀氏采用了复调这种与众不同的表现方法，正是在这一关键点上，巴赫金与人们的惯常看法明显有别，这才是导致问题争论不息的根本症结点。

　　 作为作家的陀氏与托尔斯泰一样，在社会生活中也有着爱憎分明的思想立场和是非取向。只要深入考察陀氏当时的创作语境、他的传记资料和笔记与通信就会发现，深深卷入那个时代意识形态激烈争论中的陀氏对其中至为重要的一些重大问题都持有自己的看法，这些饱含时代印记的作者意识和声音与他的文学写作血肉相连，并在作品主旨中得到一一体现。正如巴赫金所言：“在陀思妥耶夫斯基每部小说的构思中，都肯定有一个‘主导的思想’。他在书信中经常强调这个基本思想对他的极端重要性。关于《白痴》，他给斯特拉霍夫写信说：‘小说中许多急就章，许多地方拖沓，没有写好，但也有成功的地方。我不是维护我的小说，我是维护我那个思想。’”[5]131但巴赫金紧接着又会特别提示：“这个主导的思想就连在构思当中，功能也是很特别的。”[5]131“其积极性的表现方式，与独白性小说是不一样的。”[5]90问题是，这究竟是一种什么样的方式？这正是巴赫金要深入阐明的关键问题。

　　 谈到陀氏复调小说的主要艺术特点，人们几乎都会把对话性视为这类小说最大的艺术特色：对陀氏来说，他不怕小说中多种声音的交锋达到极其强烈甚至谁也无法占据上风的程度，“相反，这正是他为了达到自己的目的所需要的。因为在他的小说里，多种声音并存的现象不应该被取消，而应该大放异彩”[5]272。但这里还要强调的一点是，在巴赫金看来，复调小说富有对话性的一个主要体现，就在于作家在表现自己的作者意图时，采用了一种对话性而不是独白性的表现方式，陀氏正是在这一点上与托氏明显有别。

按照巴赫金的理解，陀氏复调小说中的对话性分别体现在三个对话界面：其一是作者与人物的对话；其二是人物之间的对话；其三是人物在自白中与自己和他人展开的对话。相对而言，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金以小说文本为依据，对后两种对话性的分析论证用力颇勤，着墨甚多，而且卓见迭出。但我们同时还要看到，巴赫金自始至终并没有忽视第一个层面的对话性，要知道，独白小说之所以具有独白性，说穿了就是因为作者与人物没有对话关系。在巴赫金眼中，是否具有这一层面的对话性，是判断一篇小说是否属于复调小说的一个试金石。另外，第一层面的对话性非同小可的意义还在于，(点击此处阅读下一页)