返回上一页 文章阅读 登录

谢思炜:禅宗的审美意义及其历史内涵

更新时间:2021-09-30 11:32:37
作者: 谢思炜  

  

   宗教的所谓审美意义,往往是为宗教的神学-教义阐释所排斥的,佛教就是一个显例。因此,我们很难像对待其他哲学思想(如儒家思想)那样,正面讨论佛教禅宗的审美观,而只能从它的思想和实践形式中耐心发掘与人类世俗审美活动有关的内容并总结其意义。在探讨禅宗的审美意义时,我们应始终注意两个维度:其一是意识形态维度,即禅宗作为一种与文学艺术等其他意识形态相联系的特殊宗教意识形态,又作为一种与其他宗教有别的特殊宗教思想,对审美活动所产生的特殊影响,除了宗教与审美关系的共性问题之外,是否还有其特殊性问题;其二是历史维度,这一维度又包含两种提问方式,即禅宗的特殊社会历史作用如何导致一种审美结论?以及相反方向的,禅宗的特殊审美意义包含了何种社会历史内涵?

   一

   不言而喻,禅宗的特殊社会历史作用应该在与佛教其他流派和其他宗教思想的对比中来把握。如人们所熟知的,禅宗否定外在权威,破坏偶像,具有非贵族化的倾向,与佛教的法相唯识宗、华严宗不同,与道教也不同。然而另一方面,禅宗又显然是封建时代的一种个人主义思想,完全回到个体生命存在的问题上,具有非群众化、非政治化的倾向。在这一点上,它又与三阶教、净土教和

   其他民间宗教有别。由此决定,禅宗不是鼓动革命的哲学,也不是统治的哲学和进行有效社会组织的哲学。它对现存社会秩序没有特别的否定意义,但却反映了与这种秩序疏异的一种倾向:代表了一部分地主阶级知识分子在封建秩序中感到被异化而急切需要找回失去的个体生命意义的思想情绪。

   禅宗在盛唐以后兴起,就其社会影响而言,主要是取代了道教。道教是一种乐观哲学、贵族哲学,它自魏晋至盛唐一直流行也有其历史内涵,主要满足了一部分贵族阶层人士自我夸张的心理。而禅宗在安史乱后才开始广泛流行,可能与“寒士”阶层(中小地主、庶族地主)的崛起有关。与道教相比,禅宗是比较悲观的,是幻想破灭的产物,比较符合那个时代知识分子个人在现实社会中被挤压、难以自我主宰的感受。当然,这种感受的产生也有一个前提,即这些知识分子的个人意识已相当发展,而盛唐时代的道教思想、夸张意识为此作好了准备。只有这种被制度挤压而又高度敏感的个人,才需要禅宗思想提供的这种特殊的自救途径。

   在佛教的苦、集、灭、道四谛中,禅宗偏重于灭、道二谛的自由论成分,所对治的正是个体在社会中感受到的不自由问题。不自由在八至十世纪成为一个问题的背景则是,发生重大变化的封建秩序需要地主阶级成员重新协调他们与社会集团、与封建国家的关系,接受、适应新的封建秩序在政治、道德、精神方面的更严密控制。这种不自由当然主要是指地主阶级内部成员的精神生活方面,不涉及一般群众的物质生活方面。禅宗尽管经常讲“穿衣吃饭”,但其实是比喻意义上的,它并不关心、也不解决一般群众的吃穿问题。地主阶级成员对这种不自由的意识,也就是对个

   体生命意义受到社会限制、压抑甚至扼杀这一严肃问题的意识。理学家也意识到这一问题,但他们站在另一立场上将这一问题表述为“天理”与“人欲”的严重冲突,要求人们在主观上进行自觉的抑制,放弃与人的自由有关的“欲”的追求,从而在根本上取消了需求自由的问题。

   面对同一问题,禅宗所提供的也是一种主观上的解决方法,也要求一种主观上的觉悟,但出发点恰恰是对不自由问题的正视,所谓“当下证悟”就建立在这种正视之上:诸法无不包含迷悟、生死、圣凡的两面,因此烦恼即菩提,生死即涅。烦恼、生死即是指人生的不自由,而人生的自由也即在不自由之中,解脱之道即在由迷而悟之中,“悟”即是分判自由与不自由的唯一界限:“倘要烧便烧,要溺便溺,要生即生,要死即死,去住自由者,个人有自由分。心若不乱,不用求佛求菩提涅。”(《古尊宿语录》卷二百丈怀海语)禅宗首先承认了人的不自由处境,承认了现存社会秩序和生死规律一样不可更改,而在这种消极的承认中便包含了对不自由的清醒意识,包含了禅宗的革新意义:不只像原始佛教那样意识到人在生死轮回中的不自由,而且意识到人在封建社会条件下特殊的不自由。对不自由的清醒意识当然也就是对自由的强烈向往,这种向往也通过禅宗的核心概念“悟”而得以正面揭示,儒学所无而禅宗特有的思想魅力也就由此形成:“不作人天业,不作地狱业,不起一切心,诸缘尽不生,即此身心是自由人。不是一向不生,只是随意而生。……乃至作净土佛事,并皆成业,乃名佛障,障汝心故。被因果管束,去住无自由分。”(《古尊宿语录》卷三黄檗希运《宛陵录》)人的自由不是不重要的,只要实现“悟”的主观向上转化,就可去除佛障,达至身心自由。然而,这种主观向上转化方式的局限也就在此:它决心不去触动现存秩序和外在客观环境的任何方面,当然只能适合与现存秩序利益根本一致的地主阶级知识分子的精神需要;而对只有变革现存秩序才能获得真正自由的民众来说,“悟”的说教实无异于梦呓。

   我们看到,被禅宗吸引的士大夫,无不处在对封建秩序既依附又疏异的矛盾心情之中,因此也极易接受禅宗的这种从不自由中寻求自由的精神生活方式。两个典型代表是白居易和苏轼。白居易与百丈、黄檗为同时代人,他吸取了洪州禅随心运作的精神,发展为自己的“适性”生活态度:“本之于省分知足,济之以家给身闲,文之以觞咏弦歌,饰之以山水风月:此而不适,何往而适哉?”(《序洛诗》)他将禅门所言“自由”的空泛含意转化为更为具体的现实生活方式,这就是在对现存社会秩序的屈从下来寻求感性生活愉悦和个人幸福,寻求一个可怜而有限的“自由身”(《与诸道者同游二室至九龙潭作》:“他日终为独往客,今朝未是自由身。”)。苏轼的表现有所不同,他以“乐”的精神追求来挑战洛学的“敬”,在不推卸任何政治责任并饱经磨难的情况下,还始终保持了对个人自由的向往,将禅宗精神更好地化为一种人生艺术。北宋清远禅师曾说:“今时人须是自尊、自贵、自成、自立始得”,“后人不明古人意了,去那里闭眉合眼,捺伏身心,堆堆地坐了等悟,好痴!好痴!”(《古尊宿语录》卷三一、三三)在苏轼身上我们也更清楚地感受到一种“自立”的精神,“悟”对他来说并不是一劳永逸的解决,而更具有人生挑战的意义。他一次又一次地勇敢面对这种挑战,而不是屈从退避,也就一次又一次地在极不自由的生存条件下获得了作为人类永恒追求的自由。这正是苏轼超过白居易、在人格上极富魅力的原因所在。

   禅宗的审美意义首先与这种自由追求相联系。康德在《判断力批判》中阐明,审美想象活动所遵循的两个主要范畴即是“无目的的合目的性”和“无规律的合规律性”。马尔库塞指出,这两个范畴确定了一种真正非压抑性秩序的本质,第一个范畴规定了美的结构,第二个范畴规定了自由的结构;它们的共同特征是使人的本性和潜能获得解放,在自由消遣中得到满足①。审美机能的重要性就在于,以直觉的、象征的方式证实着自由的存在。禅宗并非从探讨审美经验入手(它的佛教教义基础禁止它这样做),但它对不自由问题的特殊关注却启发了人们对审美经验的关注。禅宗的自由精神,使它在中唐以后影响于文学批评时也自然偏向于一种形式化的、纯审美的批评,与传统儒家观点鲜明区别开来②。

   就人的理性、感性和审美这三方面能力来看,中国封建士大夫在理性上无力也根本无心与封建秩序相抗,理学思想最终规范着他们的理性能力(苏轼和苏门弟子最终还是向理学让步了);在感性生活方面,现实所提供的条件只能是禁欲与纵欲的互补,个性的放任极易导致无可救药的享乐主义(白居易的生活方式即是其例):在这两方面,都不可能得到真正的自由经验。同理,禅宗在理性上并不主张反叛(道理如上述),在感性上也并不真正主张放纵;因此,禅宗所要求的主观的“悟”,所昭示的不触动现存秩序的自由精神,与士大夫尚保存的本能的自由要求一样,都大量转入审美能力方面,以艺术活动为其出口。禅师们不喜用其他象征物,而喜用诗语诗境来描述得“悟”的自由境界,看来绝不只是一种诡谲策略,而是选择了“悟”的唯一可能的象征。例如船子和尚的诗:“千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。”(《五灯会元》卷五)类似这种诗意的描绘,在禅师们的得道印证中数不胜数。世俗士大夫由此受到启发,则直接从艺术活动中来体会自由经验。自白居易以降,诗人画家不再回避“艺”的“无益”、“无用”性质,而开始体会到艺的“无用之用”。李约说:“在世为无用之物,苟适于意,于余则有已多。”(《全唐文》卷五一四《壁书飞白萧字赞》)刘禹锡说:“苟吾位不足以充吾道,是宜寄馀术百艺以泄神用,其无暇日,与得位同。”(《全唐文》卷六四《答道州薛侍郎论方书》)张彦远说:“或曰:终日为无益之事,竟何补哉?既而叹曰:若复不为无益之事,则安悦有涯之生?”(《全唐文》卷七九《论鉴识收藏购求阅玩》)苏轼则更充分地谈及在艺术中感受到的人生自由:“凡物之可喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画。然至其留意而不释,则其祸有不可胜言者。……于是乎二物者常为吾乐,而不能为吾病。”(《苏东坡集·前集》卷三二《宝绘堂记》)“某平生无快意事,惟作文章,意之所到,则笔力曲折,无不尽意,自谓世间乐事无逾此矣!”(《春渚纪闻》)由禅师和世俗士大夫这两方面的经验来看,正是因“自由的结构”所起的作用,在漫长的封建

   时代中,禅宗主要成为艺术家的哲学;在中国古代思想中,禅宗也变得最富于艺术精神。

   二

   如上所述,禅宗用“悟”来表示人生从不自由到自由的根本转变,从而在人的基本能力或人生的根本意义方面与审美经验沟通交融。事实上,“悟”不仅在目的或意义方面是审美的,而且在具体体验形式上也是审美的。人们很早就注意到禅宗体验与审美体验的这种类似性,以禅喻诗、以禅论艺之风的流行也正是以这种类似性为基础,“悟”也因此成为唯一直接从禅宗思想中借用的重要审美批评概念。而且不止于佛教禅宗,在其他宗教研究中我们也可看到这种现象:尽管其教义或许是排斥艺术审美的,但人们也往往从宗教体验与审美体验的类似性上来发现宗教的审美意义。这种体验的类似性便集中表现于禅宗所说的“悟”这种经验之中。

   佛教所鼓吹的“悟”,来源于佛陀在菩提树下证悟的传说。其他宗教也包含某种类似的经验,在基督教中与悟相当的概念是启示(inspiration,或译灵感)。悟或inspiration也就是揭示(revelation),故《新约》中记录上帝给耶稣启示的篇章名为《启示录》(The Reve-lation)。然而,基督教所谓启示,往往与主的显灵、显示联系在一起,epiphany(显灵)的另一涵义即是“对事物真义的顿悟”;换句话说,在基督教中顿悟或启示的原义即是神谕、神的启示。而佛教从最早的佛陀证悟传说开始,从“佛者觉也”的最基本定义开始,便强调自我觉悟。这种自我觉悟正是上文所说的分判自由与不自由的关键,故禅宗的全部教义都围绕此一核心而展开,将佛教的这一原有精神发挥至淋漓尽致。佛教与基督教对这种豁然顿悟经验的理解确实有所不同,这反映了它们在宗教基本精神上的差异。但这种经验曾存在于不同宗教中,存在于不同种族人群的日常经验中,却是一个事实。所以,毫不奇怪,这种顿悟经验以及它的宗教解释,也分别与东西方的审美思想发生了联系。西方与此宗教经验相关的艺术灵感说最早来自柏拉图,他将灵感说成是由神输送给人的。这一思想后来被普洛丁继承发挥,成为中世纪基督教世界美学思想的基本观点之一。

神凭附于人而产生灵感,毕竟是一种宗教神秘主义的解释。康德以后的哲学家不再采用这一观点。但顿悟经验以及与其相关的美学问题并没有消失,康德认为美不涉及概念而在形式的观点,便是从人的基本能力的严格区划出发对同一问题的解释。另一方面,有些神学家也从宗教经验与审美经验的类似出发,试图通过对顿悟经验的审美机制的分析来说明这种经验。如法拉尔(Farrer)认为:对先知来说,诗是预测的手段;先知与诗人都是得悟的(inspired),(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:admin
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/128823.html
收藏