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谢思炜:禅宗的审美意义及其历史内涵

更新时间:2021-09-30 11:32:37
作者: 谢思炜  
他们都掌握着“形象符咒”(anincantationofimages),预言与诗“都投射于形象之中,而这种形象是无法翻译的,但必须能够预示超出于它们自身的现实。……悟处于自由的、无拘束的诗的意象与严肃的、批判的形而上话语的类似物之间”③。这其实是说,宗教预言的真义并不是通过概念说理形式表达的,而是需要借助“形象符咒”通过悟的体验来获得;而这种形象和体验形式,也正是诗的形式,或者说是审美的形式。事实上,悟就其基本结构和作用方式来看,由于与理性的认知活动完全不同,自然

   与审美活动的感性方式最为接近。

   除了古典哲学家和神学家之外,着眼于文化和意识形态批判的一些当代学者也从分析宗教和审美的特殊性入手,涉及到同一问题。上引马尔库塞的意见,是从审美角度入手的。杰姆逊发挥阿尔都塞等人的意见指出:作为一种意识形态,宗教不是认识的方式,而是象喻的方式。所谓象喻(figuration),包含寓言、象征、比喻、偶像的树立与破坏等涵义或方式,它构成一种歧义处境,成为表达认识性真理的形象的思想和对同一真理的图解,因而成为宗教加于自身政治内容之上的限制和歪曲的根源④。这个“象喻”的概念,基本上可与法拉尔所谓“形象符咒”互换。由于同样采取象喻形式,宗教与文学审美活动具有某种深刻的一致性,文学也是一种运用象喻的意识形态,当用文学来直接表达某种宗教思想时便构成一种双重的象喻过程。人所熟知,佛教原典通过大量的本生经、譬喻经、因缘经来宣讲教义,本身便具有一种“文学性”,在这一点上也与基督教经典类似。除此之外,“象喻”观点所要着重揭示的是,宗教本身的象喻形式和文学活动一样,都是通过意识形态的想象机制暗指社会关系的真实;此外,象喻在许多场合下还会导致歧解,旧的宗教也可能暂时充当新的社会可能性的表达。作为一种包含了幻想和潜意识内容的象喻活动,宗教以及文学自然与人的理性认识活动有明显区别。

   然而,这种“象喻”或“形象符咒”概念似乎还不足以完全说明禅悟的经验;如法拉尔所说,“形象符咒”是用来描述“诗的意象”的,与之相当的仅仅是文学(或许还可包括造型艺术)的审美活动。在此之外,如康德对纯粹美和依存美所作的区分,审美活动还有其更纯粹和更基本的形式。而禅宗所谓“悟”,似乎也已超出了这种象喻的、文学审美活动的范围,而与另一种更基本、更具有普遍意义的审美经验相关联。禅宗宣称不立文字、言语道断,其悟入的方式是“参”,可以运用语言,但通常也是被拆解的、不知所谓的语言。悟的内容并不是某种用文字明确表达或暗示出来的东西,甚至也不是一般的幻想或象喻,禅悟的经验似乎永远存在于语言之外。因此,尽管人人都谈论“悟”的概念和经验,但自禅宗成立之日起,这一概念本身似乎从来没有在认知的意义上被真正概念化过。与法拉尔所描述的使用“形象符咒”的基督教神学中的“先知的悟”相比,禅宗的悟似乎更加难以捉摸,更难以用某种现代学术和理论的方法加以界定。因此,我们看到,近来一些学者在探讨禅与艺术或禅与审美的课题时,为了避免陷入这种无法界定的困境,往往将禅或禅悟与大乘佛学的一些普通观点或意象混为一谈,试图用某种概念的或“象喻”的表达来替代特殊性的禅悟。但是,如果抛开理性能力和认知层次中的规定,同样从审美方面来看,那么,类似禅悟的经验在审美中可能存在么?审美活动的哪些方面与之相当呢?答案应该是清楚的:与这种经验相当的只能是审美活动中的最基本的非语言的、感性的经验形式,所依赖的即是与人的感官能力俱生的对音声、色彩、线条、形象等等感性现象的感知、审美能力,这种经验也就是康德所说的只在形式的纯粹美的经验。因此,如果说禅悟与某种审美经验相关的话,那么这种审美经验已超出了文学审美活动阶段,而进入最一般的艺术审美领域。

   先不管禅悟的宗教体验性质,且从审美活动来看:这种纯粹美和形式美既是一切审美经验的基础,也是决定审美经验品质的最后因素。它们依赖于人类最原始的感官能力,但同时又是人类最高级、最精微的心智能力的运用。它们在艺术活动中是前语言的,但又是超语言的。最能代表这种纯粹美的两种艺术形式,就是音乐和中国书法。这两种艺术的最纯粹形式,都排除任何概念活动的介入;而这两种艺术也正是一切艺术的极致。此外,还有运用语言的艺术———诗———中那些无法用语言说清的因素,如所谓“状难写之景如在目前,含不尽之意如在言外”。事实上,古人在开始以禅喻诗、以禅论艺时,正是用禅悟经验来指示、描述这种特殊审美经验,“悟入”的说法便首先出现于黄庭坚的书法批评中;同时,悟的提倡又总是与中国美学的另一重要概念———韵味———的提倡联系在一起,这后一个概念也是发自音乐,转而运用于书法绘画,最后又运用于诗歌⑤。禅宗思想在中国古代确曾启发人们认识这种审美经验,也正是在这种启发下,中国美学将“悟”、“韵”规定为艺术美的决定条件和最后本质。古人的这种联想看来并不是偶然产生的,在禅悟与这种纯粹美经验中确实存在着某种类似性乃至一致性。

   那么,反过来,这种纯粹美的经验对于说明禅悟的本质是否有所帮助呢?我们是否也可以借助审美机制的分析来认识禅宗这种十分特殊的宗教呢?如上所述,马尔库塞对康德的引用已经证明,纯粹美的经验也就是自由的经验。在这个意义上确实可以说,禅宗是一种审美的宗教,它对自由论的偏重乃至这种偏重所局限的个体生命范围,使它始终倾向于寻找一种审美的表达,一种审美的转化形式。这种审美的转化从最早接触禅宗的王维的山水诗创作就已开始,并经过白居易、苏轼、黄庭坚、严羽、倪瓒、袁宏道等人一直延续下来。以王维的山水诗为例,王士桢说:读王维诗“如参曹洞禅,不犯正位,须参活句”(《师友诗传续录》)。近人用所谓“空寂”义理、《大涅?经》说来解释《鹿砦》、《鸟鸣涧》等诗,恰恰是犯了正位。有意识地以诗(包括自然山水诗)来解说禅理、禅义,尽管也是禅师们经常采用的手段,但只能说还处于一种“象喻”阶段。王维的山水诗已超越了这一阶段:这些诗所表现的是一种真正的无目的的审美观照,而这种无目的的合目的性也就是禅宗所要求的自由经验。这些诗包含某种禅宗情绪是确切无疑的,作者也确实是在禅宗“无心”说的启示下写这些诗的,但作者也确实是在审美经验中才真正与禅宗精神接近,并完全通过审美形式来表达这种精神的。如王士桢所说,人们也确实可以借这些诗来参悟,来获得禅的体验,但这种参悟和真正的禅悟一样,也是排除任何义理的解释的,正如任何纯粹美的体验都是超越语言解说的一样。

   在禅悟和纯粹美的经验中,与这种超语言性相关的另一特征,即是它们的个体领会方式。正如艺术欣赏,尤其是音乐和书法欣赏,不能靠别人耳提面命,而只能自己去听,去看,正如这种欣赏经验只能保存在自己个人的心灵中,而无法真正拿出来与大家分享因为它们无法转化为语言概念。举例来说,我们可以通过文字了解古人的生活、事迹和思想,也能通过遗留的碑帖欣赏到古人的书法,但却只能“听说”而永远无法真正欣赏到李龟年、珠帘秀、柳敬亭等人的说和唱),禅悟也永远是个人的事情:“我这里一物也无,求甚么佛法?自家宝藏不顾,抛家散走作么?”(《五灯会元》卷三)“若自作得主,不引经论,最省心力;若引经论,将他眼作自己眼,不得自由。”(《古尊宿语录》卷十二)因此,所有的悟道者都只能自己去悟,而不可能分享祖师尊宿的禅悟经验。也许可以勉强说,禅宗所要求的自我觉悟,并非是一般的“自我”对某种真理的觉悟,并非一般地领会到“我心即佛”之类的道理,而是自我在当下现实中对自己生命活动的真切体验(如《古尊宿语录》卷二一法演语:“前回底,今日使不著;今日底,后次使不著。”),并在此基础上形成自我决断的意志自由(但并非能够不受外界干扰的行动自由)。它可以发生于吃饭穿衣、砍柴搬水或见山见水、鸟语花香之中,因此可以体现为一日不休的劳作生活或触目皆真的自然欣赏,但却不能概念化为某种道理或语言思想,甚至也不能通过示范来告知他人(如《古尊宿语录》卷十四赵州语:“尿是小事,须是老僧自去始得。”又如俱胝断指公案,便是要说明这一点)。正是这一特征,将禅悟与基督教的神启之悟更鲜明地区别开来,也与其他宗教更鲜明地区别开来。唯有禅宗,才如此浸润于人的感性生活,才选择如此个人化的悟道方式,因此,也唯有它才最富于审美精神。在此,禅悟也与所有宗教信仰经验明显区别开来:信仰本身即是一个“他者”的范畴,信仰总是他人也在信仰;而禅悟却把所有悟道者置于开创者的境地,“悟”是由每个人创造出来的,正如在审美经验中美是由每个人创造出来的一样。

   通过这种审美机制的分析,应该说,禅悟经验并不像基督教的神启之悟那样神秘,而是与每个人的日常生活经验相联系的,是每个暂时无饥寒之虞、无淫欲之思而保持正常心智和健全感官能力的人都可以体验,可以发现的。禅宗所追求的自由,也无非是要人恢复这样一种正常健全的生活和能力罢了。最后我们要说明的即是,禅宗将佛教原有的解脱追求转变为当下证悟,证得的即是人人所过的“日日是好日”、“平常心是道”的当下现实生活;它的全部非理论化、感性化和审美化的特征,并非只是一种传教中的策略,而是由这种教义上的根本变化所带来的,有其学理上、存在论意义上的深刻原因。佛教原有的解脱学说,与其他宗教象喻形式一样,表达了人类对永恒和至善的追求,在佛教即是对涅?境界常、乐、我、净的追求。由于这种追求只能作为一种企盼而不能作为一种实现来把握,所以它尽管具有理想的美好性质,可能具有种种美的特征,但与现实的、具体的、日常的人类美感经验毕竟有些隔膜。所以,它们在本质上仍是作为一种宗教追求而存在。相反,禅宗所要求恢复的实际上是每个人的基本的存在事实,是意、识、情未分化之前的人的本原状态。这种状态由于被遮蔽,已丧失,只能从人的日常美感经验中去寻找,去发现。对它的恢复不能通过理论的办法来实现,而只能通过感性的、诗的、审美的方式来回忆、接近。这样来看,禅宗比其他宗教都更为重视日常审美经验,就绝不是偶然的了,因为禅宗本身便时时渴求这种现实的、具体的美感经验,由这种美感经验滋润而生长。正因为如此,禅宗在历史上的出现也带动了审美思想的发展,与具体的艺术创作和审美活动结为一体,尤其是推进了对纯粹美的发现,推进了对中国式的“韵”的发现。

   三

   然而,无庸讳言,审美是禅宗的特征,也是禅宗的界限。这种界限就在于,审美只是提供一种自由的直觉和象征,只是帮助人们保持对自由的向往,但却不能提供真正的自由经验,无法解决阻碍自由实现的任何现实问题。正如禅宗的流行是一种历史现象一样,将审美作为中心问题,也是一种历史现象和阶段现象。禅宗和审美一样,通常都是政治上的弱者和退缩者的选择,或者说是被动

   者的一种无奈的主动行为。禅宗对审美问题的关注,实际上也是由它在历史中扮演的角色所决定的。首先,如前所述,禅宗有其明确的阶级属性,并不能代表当时最大多数人群的生活感受;其次,在地主阶级的意识形态中,禅宗也从未试图去触及封建社会最基本的社会问题和政治问题,相反,而是要回避这些问题。因此,禅宗所代表的思想倾向基本上是一种退缩的倾向:由社会退缩到个人,由政治退缩到审美。由此决定,禅宗及其所寻求的审美表现在中国历史上也基本形成一种定式:王维山水诗,南宗画,淡远幽邃之境,言外之旨,杳缈之韵,难辨之味———大体是一种平和、静谧、屏弃嘈杂争吵、拒绝恐惧震惊、极为和谐的表现。相对于丰富杂乱的生活现象和即使纯粹美形式也包含的各种复杂变化,这种定式无疑过于单调而偏窄。这种定式作为一种陈陈相因的创作题材(如在文人画和山水诗中),事实上本身也已成为禅宗思想的审美“幻景”,简化或者丢弃了禅宗思想原有的和可能有的复杂内涵。这种“幻景”早已庸俗化为生活中的一种抚慰或点缀,就如殷实之家都不免要挂的字画一样。

其实,作为一种宗教意识形态,佛教和禅宗本身都不免包含某种歧义性内容。庸俗化只是这种歧义的表现之一。禅宗由于上面所说的退缩倾向,对现实和周围环境有一种天生的妥协趋势;接受禅宗的士大夫也无不染有这种妥协情绪,(点击此处阅读下一页)


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