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李劼:深度空间和意象建筑

更新时间:2021-08-17 13:43:31
作者: 李劼  

   在对《红楼梦》作了文本和人本的标画和阐述之后,最后进入的是小说以灵、梦、情为标记的深度空间和置构于该空间的景象建筑。如果把关涉人类文化深层结构的死亡读解称之为终极关怀的话,那么有关《红楼梦》的这种探索也许是一种终极解读意义上的努力。事实上所谓灵、梦、情,亦即小说《石头记》、《红楼梦》、《情僧录》三层命名,同时标记了其文本结构和人本意味。正如在第二章所论述的总体结构中,从以石头象征的灵魂意象往文本外追寻可以走向作者曹雪芹、往文本内探讨可以揭示贾宝玉形象,从小说这三层命名所标出的灵、梦、情意象既标画了小说的文本空间又批示了小说的人本倾向。这三个意象的这种纲领性使一部天然浑成又精雕细刻的旷古之作具有了在不同层面上被阐述的可能,亦即在灵的层面上揭示其神明意味,在梦的层面上品味其诗意境界,在情的层面上领略其历史颠覆。这种宗教的、审美的、历史的三维组构又正是这部小说作为文化灵魂的意味所在,也是本著将小说称为人类历史文化的全息图象的原因所在。《红楼梦》的这种全息性使之以一部末世《圣经》的形象,屹立于人类命运的转折路口,可说无喜无悲,也可说大慈大悲。

  

   按照小说的叙述顺序,在此依然从女娲炼石补天开始。如果可以把女娲炼石补天看作一个意象的话,那么必须指出的是,这个意象乃是由三个意象组成的意象建筑,即女娲意象、炼石意象、补天意象。

  

   相对于《圣经》,《红楼梦》不仅出示了一个末世纪意义上的大观园女儿世界,而上帝的现身形象也被诉诸女神。虽然女娲炼石是以火为中介的由泥而石的铸造、女儿洗玉是以泪水为中介的由石而玉的洗礼,但二者都是女人之于男人的创造和导引,以女儿似水和男人如泥的原则为宗旨。这是《红楼梦》的末世纪意味和《圣经》创世纪篇章的一个根本区别所在:女人不是亚当身上的一根肋骨,而是亚当之所以成为亚当、或者男人之所以成为男人的前提。在此,正如夏娃被诉诸绛珠仙草,一如亚当被诉诸神瑛侍者,耶和华形象变成的是女娲形象。也即是说,这已经不是道生一的一有所改变,而是道生一的道面目全非。且不论这是否出于神授天意,至少这种根本的颠倒和因这颠倒而来的对女性的解放和重新定位,确立了一种衡量人类历史的全新尺度:不再以力量大小而是以审美向度的有无为基准。

  

   《圣经》中的耶和华是一种力量的象征,尽管这种力量以神明的上帝意志为背景;因此,说要有光就有光,说要有天地就有天地,说要有人类就有人类。因为在一个无有的混沌世界中,实有的开创不仅是首要的,而且是至高无上的,而实有的开创所基于的,则当然就是开创的力量,而且这力量越神奇越无所不能就越迷人越令人信服。于是耶和华应运而生,应运而至。他的神力有仅在于创世,而且还在于当他发现人类的堕落后可以按照他的美好愿望将人类世界重新塑造一次。这种重新塑造的努力,也就是后世有关乌托邦的起源:世界不是天然浑成的,而是按照上帝意志成立的,由此跨前一步,便是按照人为的理想构筑的,诸如古希腊时代的柏拉图《理想国》,十九世纪诸多乌托邦主义者的各种理想蓝图和乌托邦实验。

  

   然而,从耶和华的创世力量和乌托邦愿望的二律背反中,人们可以发现一个事实,上帝一方面创世,一方面又对所创之世表示不满。上帝既然是万能的,为什么所创造的人世却并不完满呢?当然,上帝是无可怀疑的,可能找到的答案也许只有一个,即是上帝所创世界的不完满,需要人类自己完满之。这种不完满乃是上帝留给人类的创造可能性。上帝创造了人类,但人类历史却由人类自己去创造,尽管人类有关自己历史的创造或许比上帝更不完满,甚至愿望的美好和实际努力的有限性全然相背,一如西绪弗斯的推石上山。而且事实证明,往往愿望越美好,忠实于这种愿望的努力就越背反。

  

   沿着这种二律背反走到底,便是《红楼梦》提出的审美向度问题。也就是说,人类的创造不能仅仅基于力量,而且还必须确立审美的指向,这种指向不是以美好的愿望或理性的逻辑推断所构造的乌托邦,而是常常为人类的历史创造所忽略的女性意味,或者说,那个站在亚当旁边的夏娃。不管伊甸园中的那条蛇是上帝的化身还是魔鬼的显现,但它对夏娃的告诫却实在意味深长。遗憾的只是,过去的人们往往领会它的告诫内容亦即引诱夏娃所尝的禁果是智慧之果还是生命之果,而忽略了它的告诫方式亦即不是告诉亚当而是诉诸夏娃。这种告诫方式意味着相对于耶和华创世的一个重大发现,女人之于男人的规约性和塑造的可能性。男人虽然是创造力的拥有者,但这种力量同时又使他们变得笨重不堪,缺乏女人所有的灵性和水性。当耶和华责问亚当吃禁果一事时,亚当不加思索便老老实实地把夏娃给出卖了,其愚蠢几近于《红楼梦》中的那个傻子薛蟠。或者正是为了弥补这种男性创造者与生俱来的缺憾,《红楼梦》推出了女娲这个男人的创造者,她创造着创造历史的创造者。小说将这种创造命名为炼石。

  

   炼石的前提在于男人来自泥土的历史发生学原理。无论在《山海经》还是《圣经》中,男人的前身都是泥土。这与其说是东西方文化有关人类发生学的偶然巧合,不如说是有关男人和泥土之间必然关联的一种揭秘。相对于女性的灵动,男人的确泥性十足。他们不仅具有泥土的力量、泥土的坚实、泥土的质朴,也同样具有泥土的稀烂、泥土的轻浮(尘埃)、泥土的肮脏。男人的这种泥性决定了他们在人类历史上的清浊沉浮,也决定了他们应有却未必实有的被创造期待。尽管历史的风尘重重遮蔽了男人的这种自然期待,但上帝并没有遗失他的这一责任。从这个意义上说,《红楼梦》以神明般的目光洞悉了历史的这种秘密,以女娲的炼石将历史重新置于原有的去蔽状态。

  

   女娲炼石是有关对历史创造者的创造力量的重新塑造,其形式是以火的锤炼由泥而石。作为泥性的男人,当他们显示其坚实质相的力量时,他们具有石的秉性,而当他们一旦沦为或者肮脏或者轻浮的泥土时,他们又具有土的特征。因此,当女娲将土聚拢起来,用火炼去其肮脏或轻浮的特征而突出其坚实质朴的秉性时,一种女人之于男人的创造意味也就被同时揭示了出来。当然,在女娲炼石的故事中,女人之于男人的创造意象还仅仅是一个以由泥而石为形式的引子;因为构成小说主体故事的不是炼石而是洗玉,这是补天意象的真谛所在。

  

   我敢说,绝大多数的读者都按照小说“无才可去补苍天,枉入红尘若许年”的石偈误读了女娲的补天意象,把顽石的补天读成顽石的于天无补。人们没有弄明白的是,女娲的补天意象并不以补天本身为意,而是意在暗示女人之于男人的创造意味的那个以泪洗玉的过程。因为以火炼石炼出的依然只是象征力量的男人,而唯有以泪洗玉洗出的才是有了灵魂的宝玉。虽然女娲补天用的是所炼之石,因为历史创造需要要力量的缘故,但补天的真谛却意在言外,落实在那块没有被用来直接补天的顽石上,由他来显示男人之于灵魂的获得,从而标明审美之于历史的必要。这是一部《红楼梦》的主旨所在,不是重新阐述男人之于历史的创造性,而是意在标扬女人之于男人的灵魂意味和灵魂之于历史的审美导向。所谓补天,在此不是重整天下,而是倡明天意。

  

   从倡明天意的基点出发,整个女娲炼石补天的意象建筑便可豁然读解。这一建筑的要领首先不是在于补天,而在于女娲。按照天不变道亦不变的说法,一旦天破裂致使地陷东南,那么道也随之而变,不再是站在创世纪位置上的耶和华,而是置身末世纪关头上的女娲。这种道的神明形象则男性而女性的演变既是命运的又是历史的。所谓命运的是相对逻辑而言,所谓历史的是相对命运而言。当人们在人类历史的演化过程中找到逻辑并且诉诸各种形式的逻辑框架的时候,他们在历史的绝对精神、权力意志、客观规律和生存竞争等等的阐释和命名之外,忽略了命运的主宰力量。尽管这种历史的命运意味早在古希腊《俄狄浦斯王》那样的戏剧中已经被揭示出来,但理性的热情一而再、再而三地遮蔽了命运的洞察,以致人们对历史逻辑性的盲目崇拜到了假设历史不能由逻辑作出解释就不能成立从而无从存在的地步,要么是由低级而高级的历史进化论,要么是以物质的文明进化程度为基点的历史决定论,或者更玄妙一点的便是正反合的历史演变论。然而,在神明形象由耶和华或者希腊神话中的朱必特或宙斯,到《红楼梦》中全然变成《山海经》中的女娲,其间并没有什么逻辑的关联,而只是为冥冥之中的命运力量所左右而已。在此,女娲作为一个女性的神明,既不是宙斯或者玉皇大帝式的男性至尊,也不是一个海克力斯或者大禹那样的救世英雄,甚至不是圣母玛利亚那样的母性上帝,而是一个以女儿世界为现世形象的审美象征。如果说女娲的神明性有什么宗教意味的话,那么这种宗教意味本身就是审美的。

  

   女娲的这种道的神明性的审美向度,使象征着审美导向的女性形象以命运的方式进入了历史,规约着历史创造者的创造,这便是从耶和华到女娲的神明形象演变的相对于命运的历史意味。这种演变的历史性与人们将人类历史定义为理性的、逻辑的抑或动物的、唯物的、生产力的发展转向命名为文化的、命运的、语言的、心理的、精神的乃至符号的存在形式的认识论意义上的变化全然一致。人类之所以成为人类,是因为他们进化掉了尾巴可以直立行走呢,还是因为他们手中有了一把自己制造的石斧,抑或是因为他们心理情感被赋予一种具有宗教意味的审美向度?这虽然依旧是个可以讨论的问题,但《红楼梦》有关女娲的神明性的确立却明确无误地把历史的构成法则和发生论意味诉诸了以女神为导引的审美指向。

  

   我不想籍此宣告唯物主义的终结,因为唯物论者的执迷乃是执迷者自己的事情;我想说的乃是在女娲炼石补天这一意象建筑中没有丝毫唯物倾向,而只是强调了灵魂的重要性。这种强调是如此的沉重和执着,以致于整个小说并没有随着女娲炼石补天的进程而发展,而是被置于那块作为灵魂象征的顽石及其引申出来的故事,致使女神的炼石补天成了一个象征性的引子。小说籍此告诉读者,天已破裂道已变,男性英雄或者男性至尊不再是历史的主宰,而是有待于被铸炼或者被净化的泥土和石块。女神为道,道生一者,女神炼出顽石;然而,顽石的生命历程却并不到此为止,而是刚刚开始。对于那些众多的补天炼石来说,他们由被铸造而走向去创造;但对于这块独特的顽石来说,他要讲说的却不是一个创造的故事,而是一番灵魂的游历。这番灵魂的游历,便是女娲炼石补天所要昌明的天意。

  

   因此,在小说灵的层面上或者说神的层面上,人们所看到的是人类发生学意义上的始源景观,不以男性为至尊,而以女神为统领;而作为一个意象建筑,女娲炼石补天所标画的道生一之道,则将历史创造的力量和能源转向了规约和导引这种创造能力的审美精神。在此,灵魂、神明、审美,三位一体,对应于宗教、美学、历史的三维空间。灵的层面也就是神明所在,也就是审美向度的确立。所谓一部红楼,以石为灵,以灵为纲,便是此意。整个女娲炼石补天所呈示的意象乃是灵魂意象。由这个灵魂意象向前展开,人们可以得到在梦的层面上的梦境意象以及构成梦境意象的另外一些意象建筑。

  

梦境意象的第一个构建要素,当推灵河。从大荒山无稽崖青埂峰到灵河,不啻是整个小说的深度空间的层面转换,而且还意味着从顽石意象所象征的灵魂到由灵河意象所推出的诗魂的空间拓展,或者说从由女娲所炼的男子到灵河孕育的女儿的形象演进。正如与女神对应的是女神炼出的顽石,与灵河对应的则是清洗顽石的泪水。作为这种泪水的象征,便是灵河岸上三生石畔的那株绛珠仙草,并且受益于赤霞宫中神瑛侍者的辛勤浇灌。此处赤霞宫以火的色彩造型暗示女娲炼石的道生一的炼石过程,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《红楼十五章》
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